الرسم الرمزي

كان الرسم الرمزي أحد أبرز مظاهر الرمزية الفنية ، وهي حركة ثقافية ظهرت في أواخر القرن التاسع عشر في فرنسا، وانتشرت في العديد من الدول الأوروبية. بدأت هذه الحركة في الشعر، لا سيما بفضل تأثير ديوان " أزهار الشر" لتشارلز بودلير (1868)، الذي أثر بقوة في جيل من الشعراء الشباب، من بينهم بول فيرلين ، وستيفان مالارميه ، وآرثر رامبو . صاغ جان موريس مصطلح "الرمزية" في بيان أدبي نُشر في صحيفة "لو فيغارو" عام 1886. انتقلت المبادئ الجمالية للرمزية من الشعر إلى فنون أخرى، وخاصة الرسم والنحت والموسيقى والمسرح. يصعب تحديد التسلسل الزمني لهذا الأسلوب: فقد بلغت ذروتها بين عامي 1885 و1905، ولكن في ستينيات القرن التاسع عشر ظهرت أعمال تشير إلى الرمزية، بينما يمكن تحديد ذروتها في بداية الحرب العالمية الأولى .

في الرسم، مثّلت الرمزية أسلوبًا خياليًا حالمًا، نشأ كرد فعل على واقعية الرسم الانطباعي ، حيث عارضت الذاتية وتصوير الغيب واللاعقلانية موضوعية الرسم الانطباعي ووصفه الدقيق للواقع. وكما في الشعر، حيث يُستخدم إيقاع الكلمات للتعبير عن معنى متعالٍ، سعى الفنانون في الرسم إلى إيجاد طرقٍ للتعبير عن الأفكار من خلال اللون والخط. وفي هذه الحركة، ارتبطت جميع الفنون ببعضها، ولذا غالبًا ما قورنت لوحات ريدون بشعر بودلير أو موسيقى ديبوسي . ^{[ 1 ]}

ركز هذا الأسلوب بشكل خاص على عالم الأحلام والتصوف ، بالإضافة إلى جوانب مختلفة من الثقافة المضادة والتهميش ، كالباطنية ، والشيطانية ، والرعب ، والموت، والخطيئة ، والجنس، والانحراف - ومن أبرز مظاهر هذا الأسلوب افتتان هؤلاء الفنانين بشخصية المرأة الفاتنة . تجلى كل هذا في سياق الانحطاطية ، وهي تيار ثقافي ساد في نهاية القرن التاسع عشر ، شدد على الجوانب الوجودية للحياة والتشاؤم كموقف حيوي، فضلاً عن التهرب من اللاوعي وتمجيده. وثمة تيار آخر مرتبط بالرمزية، وهو الجمالية ، كرد فعل على النفعية السائدة في ذلك الوقت، وعلى قبح ومادية العصر الصناعي. في مقابل ذلك، مُنح الفن والجمال استقلاليتهما، وهو ما لخصه تيوفيل غوتييه في عبارته الشهيرة "الفن للفن" ( L'art pour l'art ). ارتبط بعض فناني المدرسة الرمزية أيضاً بالثيوصوفيا والمنظمات الباطنية مثل جماعة الروزيكروشيان . ^{[ 2 ]} تميزت اللوحة الرمزية بتنوع أسلوبي كبير، كما يتضح من مقارنة الفخامة الغريبة لغوستاف مورو مع السكينة الكئيبة لبيير بوفيس دي شافان . ^{[ 3 ]}

ارتبطت الرمزية التصويرية بحركات فنية سابقة ولاحقة: تُعتبر حركة ما قبل الرفائيلية عادةً سلفًا لهذه الحركة، بينما ارتبطت في بداية القرن العشرين بالتعبيرية ، لا سيما بفضل شخصيات مثل إدفارد مونك وجيمس إنسور . من جهة أخرى، تُعتبر بعض المدارس أو الجمعيات الفنية، مثل مدرسة بونت آفين أو جماعة النابي، رمزية أو مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بالرمزية. ^{[ 4 ]} كما كانت هذه المدارس ورثةً إلى حد ما للانطباعية الجديدة ، التي كانت تقنيتها التنقيطية أول من قطع الصلة بالواقعية الانطباعية. في المقابل، مارس بول غوغان، أحد رواد ما بعد الانطباعية، تأثيرًا قويًا على بدايات الرمزية، بفضل صلاته بمدرسة بونت آفين وتقنية التنقيط . [ ^{2 ] ارتبط} هذا التيار أيضًا بالحداثة ، المعروفة باسم الفن الحديث في فرنسا، والأسلوب الحديث في المملكة المتحدة، وفن اليوجندستيل في ألمانيا، وحركة الانفصال في النمسا، وحركة الحرية في إيطاليا. ^{[ 5 ]}

برزت الرمزية كرد فعل على النزعات المتعددة المرتبطة بالواقعية في المجال الثقافي طوال القرن التاسع عشر. عوامل مثل تقدم العلوم منذ عصر النهضة - الذي أدى في هذا القرن إلى الوضعية العلمية - وتطور الصناعة والتجارة الناجمين عن الرأسمالية والثورة الصناعية ، وتفضيل البرجوازية للنزعة الطبيعية الثقافية، وظهور الاشتراكية بنزعتها نحو المادية الفلسفية ، كل ذلك أدى إلى تفضيل واضح للواقعية الفنية طوال القرن، وهو ما تجلى في حركات مثل الرسم الواقعي والانطباعية. في المقابل، عبّر الشعراء أولًا ثم الفنانون عن فهم جديد للحياة، أكثر ذاتية وروحانية، انعكاسًا لمعاناتهم الوجودية في زمن فقدان القيم الأخلاقية والدينية، ولذلك انخرطوا في البحث عن لغة جديدة وفئة جديدة من القيم تُجسّد عالمهم الداخلي، ومعتقداتهم، وعواطفهم، ومخاوفهم، وتطلعاتهم. ^{[ 6 ]} وفقًا ليوهانس دوباي، "يميل الفن الرمزي إلى تعميم تجربة فردية، أو بالأحرى لا شعورية، للعالم من خلال الصور." ^{[ 7 ]}

كانت الرمزية حركةً انتقائيةً جمعت عددًا من الفنانين ذوي الاهتمامات والحساسيات المشتركة. لم تكن مجرد أسلوبٍ متجانس، بل كانت مزيجًا من الأساليب التي جُمعت وفقًا لسلسلة من العوامل المشتركة، مثل المواضيع، وطرق فهم الحياة والفن، والتأثيرات الأدبية والموسيقية، ومعارضة الواقعية والوضعية العلمية. كانت حركةً متناقضةً أحيانًا، إذ مزجت بين الرغبة في الحداثة والقطيعة مع التقاليد والحنين إلى الماضي، وقبح الانحطاط مع جمال الجمالية، والسكينة مع النشوة، والعقل مع الجنون. كما يوجد تداخل بين الأساليب المختلفة التي تتعايش في آنٍ واحد: الانطباعية الجديدة وما بعد الانطباعية ، والحداثة ، والرمزية ، والتركيبية ، والإبداع ؛ وكذلك بين الفنون التشكيلية: الرسم، والنحت، والتوضيح ، والفنون الزخرفية ، وبين هذه الفنون والشعر والمسرح والموسيقى. ^{[ 8 ]}

واجهت كتابة تاريخ الفن صعوبة في تحديد معايير أسلوبية مشتركة للرمزية. لفترة من الزمن، اعتُبر أي عمل فني من النصف الثاني من القرن التاسع عشر يحمل مضمونًا حالمًا أو نفسيًا رمزيًا. وفي النهاية، اعتُبرت الرمزية تيارًا ثقافيًا واسعًا يمتد بين أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، وقد انتشر في جميع أنحاء أوروبا - بما في ذلك روسيا - مع بعض الآثار في الولايات المتحدة، وهو تيار جمع بين أساليب مستقلة متنوعة كليًا أو جزئيًا، مثل ما قبل الرافائيلية الإنجليزية ، وجماعة النابي الفرنسية، والحداثة التي نجدها، على سبيل المثال، في أعمال غوستاف كليمت، أو حتى التعبيرية الناشئة التي يمكن ملاحظتها في أعمال إدفارد مونك . ^{[ 9 ]} ووفقًا لفيليب جوليان ، "لم تكن هناك مدرسة رمزية للرسم، بل كان هناك ذوق رمزي". ^{[ 10 ]}

يُعلي الرمزيون من شأن الذاتية، أي التجربة الداخلية. ووفقًا لآمي ديمبسي، "كان الرمزيون أول الفنانين الذين أعلنوا أن الهدف الحقيقي للفن هو العالم الداخلي للمزاج والعاطفة، وليس العالم الموضوعي للمظاهر الخارجية". ولتحقيق هذه الغاية، استخدموا الرمز كوسيلة للتعبير عن مشاعرهم، التي اتخذت شكل صور ذات محتوى ذاتي وغير عقلاني قوي، حيث تسود الأحلام والرؤى والعوالم الخيالية التي أعاد الفنان خلقها، مع ميل واضح نحو الكآبة والانحراف، والإثارة الجنسية المعذبة، والوحدة، والمعاناة الوجودية. ^{[ 11 ]}

في هذا الأسلوب، يُعدّ الرمز "وسيلة للتواصل مع الغموض"، مما يسمح بالتعبير عن الحدس والعمليات الذهنية الخفية بطريقة لا يمكن تحقيقها عبر وسائل التعبير التقليدية. يُظهر الرمز ما هو غامض، وما هو مبهم، وما لا يُمكن التعبير عنه، وما هو خفي. يُعلي الفن الرمزي من شأن الفكرة، وما هو كامن، وما هو ذاتي؛ فهو تجسيد لذات الفنان، ومن هنا اهتمامهم بالمفاهيم المجردة، والدين، والأساطير، والخيال، والخرافات، فضلاً عن التصوف، والسحر، وحتى عبادة الشيطان. ووفقًا للناقد روجر ماركس، فقد كانوا فنانين سعوا إلى "إضفاء شكل على الحلم". ^{[ 12 ]}

في مواجهة النزعة الطبيعية، يُدافع عن التزييف، وفي مواجهة الحداثة، يُدافع عن البدائية، وفي مواجهة الموضوعية، يُدافع عن الذاتية، وفي مواجهة العقلانية، يُدافع عن اللاعقلانية، وفي مواجهة النظام الاجتماعي، يُدافع عن التهميش، وفي مواجهة الوعي، يُدافع عن الخفاء والغموض. لم يعد الفنان يُعيد خلق الطبيعة، بل يبني عالمه الخاص، ويُحرر نفسه تعبيريًا وإبداعيًا، ويطمح إلى العمل الفني الكامل ، حيث يُعنى بكل التفاصيل ويُصبح مُبدعًا مُطلقًا. اعتبر بول سيزان الفن "تناغمًا مُوازيًا للطبيعة"؛ وصرح أوسكار وايلد بأن "الفن دائمًا أكثر تجريدًا مما نتخيل. الشكل واللون يُحدثاننا عن الشكل واللون، وهذا كل شيء". مع الفن الرمزي، تتحقق استقلالية اللغة الفنية: ينفصل الفن عن التقاليد ويبني كونًا مُوازيًا، مُمهدًا أرضًا بكرًا ستُشكل أساسًا لطرق جديدة لفهم الفن في أوائل القرن العشرين: الطليعة التاريخية . ^{[ 13 ]}

كانت الرمزية أيضًا محاولةً لإنقاذ الثقافة الإنسانية الغربية ، التي أصبحت موضع تساؤل منذ أن أعادت الثورة الكوبرنيكية الأرض إلى مركز الكون ، وخاصةً بعد أن نبذت نظرية داروين للتطور الإنسان من مكانته كسيّد للخلق. في مواجهة النزعة العلمية المفرطة في ثقافة القرن التاسع عشر الغربية، سعى الرمزيون إلى استعادة القيم الإنسانية، لكنهم وجدوا أنفسهم في وضعٍ كانت فيه هذه القيم مشوّهةً بالفعل، في أزمة، لذا فإن ما استعادوه كان قيمًا في حالة انحطاط، الجانب المظلم من الإنسان، ولكنه الجانب الوحيد الذي استطاعوا إنقاذه. ووفقًا لمؤرخ الفن جان كلير ، كان هدفه "تحويل الأزمة الثقافية التي بلغت ذروتها في العصر الجميل إلى ثقافة أزمة". ^{[ 14 ]}

كانت الذاتية إحدى السمات الأساسية للرمزية، أي تمجيد الفردية، والمزاج الشخصي، والتمرد الفردي. قال ريمي دي غورمون : "الرمزية، على الرغم من كونها مفرطة، ومتسرعة، ومتكلفة، إلا أنها تعبير عن الفردية في الفن"؛ وكان أوديلون ريدون يرى أن "المستقبل يكمن في عالم ذاتي". ^{[ 15 ]} هذا التمجيد للإرادة الفردية يستلزم غياب السمات الأسلوبية المميزة المشتركة بين جميع الفنانين في هذا التيار، والذين يجمعهم سلسلة من المفاهيم المجردة أكثر من برنامج منهجي راسخ. من بين هذه المفاهيم المشتركة التصوف، والتدين، والجمالية، المرتبطة بفلسفة مثالية مشبعة بتشاؤم نهاية القرن التاسع عشر، والذي بلغ ذروته في فكر نيتشه وشوبنهاور . كما يشترك معظم هؤلاء الفنانين في ميلهم إلى السحر، وعلم اللاهوت، والعلوم الخفية، وانجذابهم إلى عبادة الشيطان. ^{[ 15 ]} وفي هذا الصدد، كان كتاب " فلسفة اللاوعي" لإدوارد فون هارتمان (1877) مرجعاً أساسياً للفنانين الرمزيين، حيث ذكر فيه أن الفن ينبغي أن يكون وسيلة لاختراق اللاوعي وكشف أسراره الأكثر خفاءً. ^{[ 16 ]}

انطلاقًا من ميلهم إلى الغموض واللاوعي، أبدى الرمزيون تفضيلًا خاصًا للرمزية ، أي تمثيل الأفكار من خلال صور تستحضر تلك الأفكار. ولتحقيق هذا الغرض، لجأوا غالبًا إلى الرموز والأساطير والأيقونات المرتبطة بالأساطير والشخصيات الشعبية في العصور الوسطى، لا سيما في البلدان الجرمانية والإسكندنافية. ومن مظاهر هذا الميل أيضًا الانجذاب إلى الإثارة الجنسية، الكامنة في أعمال فنانين مثل مورو وريدون، والظاهرة في أعمال روبس ^وستوك وكليمت وبيردسلي وموسى . وفي نهاية المطاف ، أدى هذا الانجذاب أيضًا إلى استكشاف الموت أو المرض، كما في أعمال مونش وإنسور وستريندبرغ . ^{[ 16} ]

من السمات الأخرى للفن الرمزي ظاهرة التداخل الحسي ، أي البحث عن علاقة بين الصفات التصويرية (الخط، اللون، الإيقاع) والصفات الحسية الأخرى كالصوت والرائحة: فقد تحدث غوغان عن "الجانب الموسيقي" لفنه؛ وربط رامبو حروف العلة بالألوان (الأسود، والأزرق، والأحمر، والأصفر، والأخضر)؛ كما ربط بودلير الألوان بالعطور. ^{[ 17 ]} وقد نظّر بودلير لهذا الترابط بين الحواس في مراسلاته (1857)، حيث دافع عن التعبيرية الفنية كوسيلة لإشباع جميع الحواس في آن واحد. ^{[ 11 ]} من جهة أخرى، وضع الليتواني ميكالويوس كونستانتيناس تشيورليونيس ، الرسام والملحن، نظريةً مفادها أن اللون هو نقطة التقاء الفنون المختلفة، فهو في الرسم الرابط بين مختلف الزخارف، وفي الموسيقى صورة للنظام الكوني الإلهي . ^{[ 18 ]}

دعت المدرسة الرمزية في الرسم إلى استخدام الذاكرة في التكوين، على عكس الرسم في الهواء الطلق الذي دعت إليه المدرسة الانطباعية . ^{[ 2 ]} ومن سماتها الأساسية الخط، بخطوطه المتعرجة ذات المظهر العضوي، وهو خط انسيابي وديناميكي ومنمق، ينتقل فيه التمثيل من الواقعية إلى التشبيه. وتستعيد هذه المدرسة البعدين المتأصلين في الرسم، متخليةً عن المنظور وتمثيل الفضاء الوهمي والجاذبية والمظهر ثلاثي الأبعاد. ^{[ 19 ]}

من بين المواضيع التي فضّلها الرمزيون، مواضيع تقليدية - وإن كانت تُعاد تفسيرها باستمرار - وأخرى مُبتكرة. من بين المواضيع التقليدية ، نجد الصور الشخصية ، والمناظر الطبيعية ، واللوحات السردية التي تروي الحكايات والأساطير، والتي تُشكّل سُبلاً جديدةً للتعبير عن مفاهيم مثل الحب، والوحدة، والحنين، وغيرها. تُعتبر الصور الشخصية الرمزية تأملاً نفسياً، وغالباً ما تكون مثالية، خاصةً في تصوير المرأة، حيث يُركّز على العينين والفم والشعر. شبّه بودلير العينين بالجواهر، والشعر بسيمفونية من الروائح أو بحر من الأمواج. كانت العيون تُعتبر مرآةً للروح، وعادةً ما تكون حنينية وكئيبة. أما الفم، فقد يكون كبيراً كزهرة، أو صغيراً كرمز للصمت، كما في أعمال فرناند خنوبف . أما المناظر الطبيعية، فقد فضّلوا - كما في الرومانسية - الأماكن المنعزلة والحنينية، الموحية، والمثيرة للذكريات، ويفضلون أن تكون برية ومهجورة، لم يلوثها الإنسان، في آفاق مفتوحة لا متناهية تقريباً. لا تكون هذه المناظر الطبيعية عادةً خالية من الحياة، بل تلجأ عموماً إلى الوجود البشري، حيث يكون المشهد الطبيعي وسيلة لاستحضار أو إسقاط للحالات النفسية. ^{[ 20 ]}

السوابق

الرمزية، التي تُفهم كوسيلة للتعبير عن "الرمز"، أي نوع من المحتوى، سواء كان مكتوبًا أو صوتيًا أو بصريًا، والذي يهدف إلى تجاوز المادة للدلالة على نظام أسمى من العناصر غير الملموسة، لطالما وُجدت في الفن كمظهر إنساني، ومن سماتها الدائمة الاستحضار الروحي والبحث عن لغة تتجاوز الواقع. وهكذا، يمكن ملاحظة وجود الرمز في الفن منذ رسومات الكهوف في عصور ما قبل التاريخ ، وكان عنصرًا ثابتًا، لا سيما في الفن المرتبط بالمعتقدات الدينية، من الفن المصري أو الأزتيكي إلى الفن المسيحي أو الإسلامي أو البوذي أو أي من الأديان المتعددة التي ظهرت عبر التاريخ. وقد كان للخلفية الرمزية حضور في معظم الحركات الفنية الحديثة، مثل عصر النهضة ، والأسلوبية ، والباروك ، والروكوكو ، والرومانسية . وبشكل عام، عارضت هذه الحركات حركات أخرى ركزت بشكل أكبر على وصف الواقع - وهو اتجاه يُعرف عمومًا بالطبيعية - مثل الأكاديمية ، والكلاسيكية الجديدة ، والواقعية ، والانطباعية . ^{[ 6 ]}

أثّر بعض فناني عصر النهضة، مثل بوتيتشيلي ومانتينيا ، تأثيرًا كبيرًا على الرسامين الرمزيين؛ لا سيما بوتيتشيلي في إنجلترا ( بيردسلي ، بيرن جونز ، ريكيتس )، بينما كان تأثير مانتينيا واضحًا في فرنسا مع مورو وريدون، وحتى بيكاسو . ومن فناني عصر النهضة الآخرين الذين أولوا أهمية بالغة للمضمون الرمزي لأعمالهم جورجوني وتيتيان وألبريشت دورر ، الذين نالوا إعجاب الرمزيين في القرن التاسع عشر. كما يُلاحظ قدرٌ من الرمزية في أعمال فناني الباروك، مثل روبنز وكلود لورين ، وفي نوعٍ فنيٍّ شاع استخدامه آنذاك، وهو فن الفانيتاس ، الذي يحمل في طياته بطبيعته دلالات رمزية: تذكير المشاهد بفناء الحياة والمساواة أمام الموت. في عصر الروكوكو (القرن الثامن عشر)، كان جان أنطوان واتو مرجعاً خاصاً للرمزيين ، حيث ابتعدت أعماله عن الرمزية التقليدية التي كانت سائدة في عصر النهضة والباروك لاستكشاف رمزية أكثر دقة وخفية، رمزية يجب التعمق فيها لفهم نوايا الفنان، وبالتالي، أقرب إلى الحركة الرمزية. ^{[ 21 ]}

تُوجد جذور الرمزية الأقرب، والتي تعود إلى القرن التاسع عشر، في الرومانسية وبعض فروعها، مثل الناصرية وما قبل الرفائيلية . ويمكن تلمس بعض سمات الرمزية في هذه الحركات، كالنزعة الذاتية، والتأمل، والتصوف، والاستحضار الشعري، والانجذاب إلى الغموض واللاعقلانية. وقد مهّد فنانون رومانسيون مثل ويليام بليك ، ويوهان هاينريش فوسلي ، وكاسبار ديفيد فريدريش ، وأوجين ديلاكروا ، وفيليب أوتو رونج ، وموريتز فون شويند ، ولودفيج ريختر، الطريق إلى حد كبير للأسلوب الذي طوره الفنانون الرمزيون. ^{[ 6 ]} ومن الأمثلة الأخرى التي تُؤخذ في الاعتبار عادةً فرانسيسكو دي غويا ، الفنان الذي يقع أسلوبه بين الروكوكو والرومانسية - عبقري يصعب تصنيفه - والذي مهّد للرمزية في أعمال مثل " نوم العقل يُنتج الوحوش" (1799، متحف برادو ، مدريد). ^{[ 22 ]}

كانت الرومانسية حركةً مبتكرةً مثّلت أول شرخٍ في المحرك الرئيسي للعصر الحديث: العقل. ووفقًا لإشعيا برلين ، فقد حدث "تحوّلٌ في الوعي مزّق ركيزة الفكر الأوروبي". ^{[ 23 ]} بالنسبة للرومانسيين، لم يكن للعالم الموضوعي للحواس أيّ مصداقية، فاتجهوا إلى نقيضه: الذاتية. اتجه الفنانون إلى عالمهم الداخلي، فكانت طبيعتهم هي التي تُملي القواعد لا المجتمع. وأمام القواعد الأكاديمية، منحوا الأولوية للخيال، الذي أصبح الوسيلة الجديدة للتعبير. كل هذا يُشكّل أساس الفن الرمزي، لدرجة أن بعض الخبراء يعتبرونه جزءًا من الحركة الرومانسية. ^{[ 23 ]}

كانت الحركة ما قبل الرافائيلية السلف المباشر للرمزية، وهي مجموعة من الفنانين البريطانيين الذين استلهموا -كما يوحي اسمهم- من الرسامين الإيطاليين قبل رافائيل ، بالإضافة إلى فن التصوير الفوتوغرافي الناشئ آنذاك، ومن أبرز روادها دانتي غابرييل روسيتي ، وجون إيفريت ميليس ، وويليام هولمان هانت ، وفورد مادوكس براون، وإدوارد بيرن جونز . وعلى الرغم من أن أسلوبه واقعي، بصوره ذات التفاصيل الدقيقة والألوان الزاهية والبراعة الفنية، إلا أن أعماله زاخرة بالإشارات الرمزية، غالباً ما تكون مستوحاة من الأدب، وتتسم بنبرة وعظية، فضلاً عن طابع صوفي قوي. غالباً ما تتمحور مواضيعه حول أساطير العصور الوسطى -وخاصة أسطورة الملك آرثر- أو عالم عصر النهضة أو مسرحيات شكسبير . ويركز جماله عموماً على الجمال الأنثوي، وهو نوع من الجمال الحسي لكنه فاتر، مع مسحة من الكآبة وتصوير مثالي للمرأة. ^{[ 24 ]}

المصادر الأدبية

في 18 سبتمبر 1886، نشر جان موريس في صحيفة "لو فيغارو" بيانًا أدبيًا عرّف فيه الرمزية بأنها "عدو التعليم، والخطابة، والحساسية الزائفة، والوصف الموضوعي". ووفقًا لموريس، فإن الفن هو التعبير التناظري والملموس عن الفكرة، حيث تندمج العناصر الحسية والروحية. ^{[ 25 ]} من جانبه، عرّف الناقد الفرنسي شارل موريس الرمزية بأنها توليفة بين الروح والحواس ( La Littérature de tout à l'heure ، 1889). ^{[ 2 ]}

كان كتاب " ضد التيار" (À rebours) لجوريس كارل هويسمانز (1884) بمثابة مقدمة أدبية لهذه الحركة، وهو بمثابة ترنيمة للجمالية والغرابة كصفة حيوية، حيث يربط فيه أعمال فنانين معينين مثل غوستاف مورو ورودولف بريسدان وأوديلون ريدون بالانحطاط. [ ^{2 ] في} هذه الرواية، ينعزل بطلها، جان فلوريساس دي إيسينت، عن العالم ليعيش في بيئة من صنعه، يكرس فيها نفسه للاستمتاع بالأدب والموسيقى والفن والزهور والمجوهرات والعطور والمشروبات وكل ما يحفز وجودًا مثاليًا بعيدًا عن ضجيج الحياة اليومية. وكما يشير عنوان الرواية، فإن الشخصية تعيش "ضد التيار السائد، وضد الحس الأخلاقي، وضد العقل، وضد الطبيعة". ^{[ 26 ]} يملأ بطل الرواية منزله بأعمال فنية رمزية، يُعرّفها بأنها "أعمال فنية مُوحية تنقله إلى عالم مجهول، وتفتح أمامه آفاقًا جديدة، وتُثير جهازه العصبي من خلال خيالات عميقة، وكوابيس مُعقدة، ورؤى غامضة". ^{[ 27 ]} اعتُبر هذا الكتاب "مرجعًا أساسيًا للانحطاط"، وكشفًا عن روح نهاية القرن التاسع عشر . ^{[ 28 ]}

انتشرت الرمزية عبر العديد من المجلات مثل "لا ريفو فاغنريين" (1885)، و "لو سيمبوليزم" (1886)، و "لا بلوم" (1889)، و "لا ريفو بلانش" (1891)، وخاصةً " لا بلياد " (1886، والتي أعيد تسميتها عام 1889 إلى "ميركور دو فرانس ")، والتي كانت المنبر الرسمي للرمزية. وفي هذه المجلة الأخيرة، عرّف الناقد غابرييل-ألبير أورييه عام 1891 الرسم الرمزي بأنه مثالي، ورمزي، وتوليفي، وذاتي، وزخرفي . ^{[ 2 ]}

سيكون العمل الفني: 1. مثاليًا، حيث يكون مثاله الوحيد هو التعبير عن الفكرة. 2. رمزيًا، حيث يعبر عن هذه الفكرة من خلال الأشكال. 3. تركيبيًا، حيث يقدم هذه الأشكال وهذه العلامات وفقًا لمنهج مفهوم بشكل عام. 4. ذاتيًا، حيث لا يُنظر إلى الشيء أبدًا على أنه شيء، بل كعلامة لفكرة يدركها الشيء. 5. (وبالتالي سيكون) زخرفيًا. ^{[ 11 ]}

من جهة أخرى، أشار الشاعر غوستاف كان في عام 1886 إلى ما يلي:

إن الهدف الأساسي لفننا هو تجسيد الذاتي (إخراج الفكرة إلى العلن) بدلاً من إضفاء الطابع الذاتي على الموضوعي (الطبيعة كما تُرى من خلال عيون المزاج). ^{[ 29 ]}

كتب ريمي دي جورمون في مقدمة كتابه "Livre des masques " (1896) عن الرمزية:

ماذا تعني الرمزية؟ إذا التزمنا بالمعنى الدقيق واللغوي، فلا تعني شيئًا تقريبًا؛ أما إذا تجاوزنا هذا الحد، فقد تعني: الفردية في الأدب، وحرية الفن، والتخلي عن الصيغ الموروثة، والميل نحو كل ما هو جديد وغريب وحتى غير مألوف؛ وقد تعني أيضًا: المثالية، والازدراء بالحكايات الاجتماعية، ومعاداة الطبيعة. ^{[ 15 ]}

كانت الرسم الرمزي مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بالأدب، بحيث شكلت العديد من أعمال الأدباء الرمزيين مصدر إلهام للفنانين، وخاصة إدغار آلان بو ، وشارل بودلير ، وغوستاف فلوبير ، وجيرار دي نيرفال ، وآرثر رامبو ، وستيفان مالارميه ، وأوسكار وايلد ، وموريس ماترلينك ، وستيفان جورج ، وراينر ماريا ريلكه ، وريتشارد ديهمل ، وآرثر شنيتزلر، وهوغو فون هوفمانستال . ^{[ 30 ]}

توجد مراجع أدبية أخرى للرمزية في فلسفة آرثر شوبنهاور التشاؤمية ، المعارضة للوضعية عند أوغست كونت ، وفي فلسفة هنري برغسون الذاتية ونصيحته بالبحث عن الحقيقة من خلال الحدس. كما يُعد فريدريك نيتشه مرجعًا فلسفيًا آخر . ^{[ 31 ]}

إلى جانب فرنسا، كانت المملكة المتحدة، مهد الانحطاط، من بين الدول الأخرى التي أسهمت إسهامًا كبيرًا في نظرية الرمزية. ومما ساعد في هذا المجال بعض المقالات التي كتبها الناقد والشاعر آرثر سيمونز في مجلة سافوي ، وهو مؤلف مقال "الحركة الرمزية في الأدب " (1900)، حيث دعا إلى الرمزية كمحاولة لإضفاء طابع روحي على الفن وتحويله إلى دين يستبدل الطبيعة بالخيال. ^{[ 32 ]}

الجمالية

ارتبطت الرمزية ارتباطًا وثيقًا بالجمالية ، وهي حركة فلسفية فنية عارضت المادية في العصر الصناعي، ورفضت تمجيد الفن والجمال، وهو ما تجسد في عبارة تيوفيل غوتييه " الفن للفن " ( l'art pour l'art)، والتي وُصفت حتى بـ"الدين الجمالي". ^{[ 33 ]} سعت هذه الحركة إلى عزل الفنان عن المجتمع، ليسعى إلى إلهامه بشكل مستقل، وأن يكون مدفوعًا فقط برغبة فردية في الجمال. ^{[ 34 ]} جُرِّد الجمال من أي بُعد أخلاقي، ليصبح الغاية القصوى للفنان، الذي بات يعيش حياته كعمل فني - كما يتضح في شخصية الداندي . [ ^{35 ] بالنسبة} للجماليين، لا ينبغي أن يكون للفن أي وظيفة تعليمية أو أخلاقية أو اجتماعية أو سياسية، بل يجب أن يستجيب فقط للمتعة والجمال. ^{[ 36 ]}

نشأت هذه الحركة في المملكة المتحدة، مهد الثورة الصناعية ، حيث شهدت النصف الأول من القرن التاسع عشر تطور أنماط فنية متنوعة، لا سيما في العمارة والفنون الزخرفية، مثل النمط التاريخي . في المقابل، بدأ يظهر ما يُعرف بـ"السخط الجمالي"، الذي أثار ردة فعل نحو الأشكال الطبيعية والحرفية، كما تجلى في حركة الفنون والحرف ، مما أدى إلى إعادة تقييم الفنون الزخرفية. كل هذا أفضى إلى ما يُسمى بـ"الحركة الجمالية"، بقيادة جون راسكن ، الذي دافع عن قيمة الحرفية ومفهوم الفن الذي يهدف إلى الجمال. نادى راسكن بمذهب الجمال ، حيث يُعتبر الفن جزءًا لا يتجزأ من الحياة، وضرورة أساسية تُعلي الإنسان من حالته الحيوانية؛ فالفن ليس مجرد زينة للحياة، بل هو الحياة نفسها. ^{[ 37 ]}

كان والتر باتر أحد منظري هذه الحركة ، إذ رسّخ في أعماله فكرة أن على الفنان أن يعيش الحياة بشغف، ساعيًا وراء الجمال كمثال أعلى. فبالنسبة لباتر، الفن هو "دائرة الوجود السحرية"، عالم منعزل ومستقل مُسخّر لخدمة المتعة، يُبلور ميتافيزيقا أصيلة للجمال. ^{[ 38 ]} لاحقًا، طوّر كتّاب مثل جيمس أبوت ماكنيل ويسلر ، وأوسكار وايلد ، وألجيرنون تشارلز سوينبرن، وستيفان مالارميه هذا التوجه إلى درجة عالية من الرقي، معتمدين فقط على حساسية الفنان. ^{[ 39 ]}

في فرنسا، حوّل تيوفيل غوتييه اقتباسًا من كتاب فيكتور كوزان " مساق الفلسفة" إلى شعار "الفن للفن" ، الذي أصبح الركيزة الأساسية للحركة الجمالية. جسّدت هذه العبارة الإيمان بالاستقلالية المطلقة للفن، الذي يتجاوز أي قيود أخلاقية أو أيديولوجية للتعبير عن فكرة الجمال كغاية نهائية للفنان. وهكذا، يقوم الشعر الرمزي على الرقة والإثارة الحسية، وعلى التأثيرات الغنائية التي تتألق كالأحجار الكريمة، ويسعى الفن إلى إيحائية الصورة، وثراء الرمز، والجمال الحسي الذي يستمدّه حتى من عناصر كالرذيلة والانحراف، والتي تُصقل لتحقيق صورة ذات تأثير بصري قوي. ^{[ 40 ]}

كانت ظاهرة الغرور ظاهرة موازية للنزعة الجمالية ، حيث امتدت عبادة الجمال لتشمل الجسد: يرتدي الغروريون ملابس أنيقة، ويهتمون بمظهرهم الشخصي اهتمامًا بالغًا، ويحرصون على مواكبة أحدث صيحات الموضة؛ كما أنهم مولعون بالإكسسوارات، كالقبعات والقفازات والعصي. وبشكل عام، هم شخصيات حضرية، من أصول برجوازية - وإن كانوا أحيانًا يتخلون عن هذا التمييز - وغالبًا ما يمتهنون مهنًا حرة ويعشقون الابتكارات التكنولوجية. أما من حيث الشخصية، فقد كانوا يميلون إلى الغطرسة والمواجهة، ويحبون أن يُعجب بهم الناس بل ويُعتبرون من المشاهير. وباعتبارها ظاهرة نشأت في المملكة المتحدة، فإن الغروريين هم نتاج الأخلاق الفيكتورية ، ورغم تمردهم عليها، إلا أن تمردهم ينبع من موقف سلبي، يقتصر على الوقاحة والسخرية والشك. إنهم يحتقرون الابتذال ويركزون على المتعة، سواء كانت جسدية أو فكرية. ^{[ 41 ]}

الانحطاط

الخطيئة (1893)، بقلم فرانز فون ستوك ، نيو بيناكوثيك ، ميونيخ.

لوحة مادونا (1894-1895)، للفنان إدفارد مونك ، المعرض الوطني النرويجي ، أوسلو

قام الكاتب توماس مان ، في روايته Gladius Dei (1902)، بدمج هاتين الصورتين لصياغة النموذج الأولي للمرأة الخاطئة.

كانت النزعة الانحطاطية تيارًا ظهر في أواخر القرن التاسع عشر، وبرز في الفن والأدب والموسيقى وغيرها من المظاهر الثقافية، مُركزًا على الجوانب الوجودية للحياة والمجتمع، بنظرة تشاؤمية مستمدة من فلسفة شوبنهاور وكيركغارد ، ونزعة تمردية ومعادية للمجتمع مستوحاة من أعمال مثل " أزهار الشر" لبودلير و" ضد التيار" لهويسمانز . ومن سماتها العامة الميل إلى الأناقة والخيال، وإلى الغرابة - كما يتضح في ولعها بالأوركيد والفراشات والطاووس - والميل إلى الجمال المصطنع مع التقليل من شأن الطبيعة؛ ورؤية رومانسية للشر والعلوم الخفية؛ وميل واضح نحو الغرابة والإثارة، وميل إلى المرضية والانحراف؛ ورفض للأخلاق التقليدية؛ وتصور درامي للحياة. ^{[ 42 ]}

بلغت الحساسية الرومانسية حدّ المبالغة، لا سيما في الميل إلى كل ما هو مرعب ومُخيف، وبرزت "جمالية الشر"، التي تجلّت في الانجذاب إلى عبادة الشيطان والسحر والظواهر الخارقة، أو في الافتتان بالرذيلة والانحراف الجنسي. ^{[ 43 ]} يُثير الفن الرمزي الحواس بشكل مفرط، مما يُنتج شعورًا بالانحطاط، وهو ما سيُمثّل الحالة الذهنية المميزة لنهاية القرن التاسع عشر . كتب بول فيرلين :

أحب كلمة "الانحطاط". إنها تحمل بريقاً ذهبياً وأرجوانياً. تنبعث منها أشعة من نار وبريق الأحجار الكريمة. ^{[ 40 ]}

منذ عام ١٨٨٦، صدرت في فرنسا مجلة بعنوان "لو ديكادون" (Le Décadent) ، والتي كانت بمثابة المنبر الرسمي لهذه الحركة. في عددها الأول، الصادر في ١٠ أبريل ١٨٨٦، أعلنت المجلة للمجتمع انحطاط قيم مثل الأخلاق والدين والعدالة، وأشارت إلى أعراض عملية التدهور الاجتماعي كالتاريخ والعصاب والتنويم المغناطيسي والإدمان. كانت الحركة الانحطاطية حركة مناهضة للبرجوازية والطبيعية، دافعت عن الترف والمتعة والحساسية المفرطة للذوق. على الصعيد النظري، استندت إلى أعمال مفكرين وفلاسفة مثل فريدريك نيتشه ، الذي أشار إلى الرمز كأساس للفن؛ وهنري برغسون ، الذي عارض الواقع الموضوعي ودافع عن إدراكه الذاتي؛ وآرثر شوبنهاور ، الذي أثر كتابه "العالم كإرادة وتمثيل " (١٨١٩) تأثيراً بالغاً على التشاؤم في نهاية القرن التاسع عشر . ^{[ ٤٤ ]}

من سمات الانحطاطية الانجذاب المظلم للمرأة المنحرفة، المرأة الفاتنة ، حواء التي تحولت إلى ليليث ، المرأة الغامضة والبعيدة والمقلقة، المرأة التي وصفها مانويل ماتشادو بأنها هشة، شريرة، وصوفية، عذراء ما قبل الرافائيلية وقطة باريسية . إنها امرأة محبوبة ومكروهة، معشوقة ومحتقرة، مرفوعة ومرفوضة، فاضلة وآثمة، تتخذ أشكالًا رمزية واستعارية عديدة، مثل أبو الهول ، حورية البحر ، الكيميرا ، ميدوسا ، الجني المجنح، إلخ . أصبح نوع من الجمال الاصطناعي والمخنث ، الغامض، رائجًا، نوع من الجمال الليوناردودي ، بملامح غير محددة، والذي سيكون له مكافئ رمزي في الزهور مثل الزنبق أو الحيوانات مثل البجعة والطاووس . ^{[ 45 ]} غالبًا ما صوّر الرمزيون شخصيات مثل حواء، وسالومي ، ويهوديت ، ومسالينا ، وكليوباترا ، وهي نماذج أولية للمرأة الفاتنة، المرأة مصاصة الدماء التي حوّلت أنوثتها إلى قوة خطيرة وغامضة، غالبًا ما ارتبطت بالخطيئة، كما يتضح في رمزية لوحة " الخطيئة " لفرانز فون شتوك (1893، متحف نيو بيناكوثيك ، ميونيخ). ^{[ 46 ]} من بين نساء تلك الفترة اللواتي شكلن مرجعًا للفنانين الرمزيين والحداثيين، الراقصات كليو دي ميرود ، ولا بيلا أوتيرو، ولوي فولر ، بالإضافة إلى الممثلة سارة برنارد . ^{[ 47 ]}

النشر والإرث

اعتمد فن نهاية القرن التاسع عشر - الرمزية والحداثة - على سلسلة من الوسائط المتنوعة بشكل متزايد لنشره، بفضل التقدم التكنولوجي وسرعة الاتصالات المتسارعة. واعتمد هذا الفن الجديد على وسائل دعائية متنوعة كالمجلات والمعارض الفنية وصالات العرض والملصقات الإعلانية والكتب المصورة وورش الإنتاج وجمعيات الفنانين والمدارس والأكاديميات الخاصة، بالإضافة إلى قنوات ترويجية وبيع أخرى. وأدت سرعة الانتشار والتكرار إلى انتشار هذا الأسلوب الجديد عالميًا، وإلى ابتذاله في الوقت نفسه: فقد أدت نسخ الأعمال الفنية الرمزية إلى انخفاض قيمتها وتحولها إلى ذوق مبتذل ، كما أن محاولة إيجاد لغة جديدة بعيدة كل البعد عن الجمالية البرجوازية الفجة قد انحدرت أحيانًا إلى بديل رديء لها. ^{[ 48 ]}

أثرت الرمزية على العديد من الحركات المعاصرة، كالحداثة والفن الساذج ، بالإضافة إلى العديد من المذاهب المبكرة للفن الطليعي ، كالوحشية والتعبيرية والمستقبلية والسريالية وحتى الفن التجريدي : فقد مرّ بعض رواد التجريد، مثل كاندينسكي وماليفيتش وموندريان وكوبكا ، بمرحلة رمزية في بداية أعمالهم. ^{[ 49 ]} وكانت ألوان الوحشية وريثة للرمزية والتنقيطية والتوليفية ، في خط تطوري يبدأ باللون الناعم الخالي من الظلال لدى بوفيس دي شافان ، ويستمر باللون المصقول والمحاط بخطوط سوداء لدى إميل برنارد ، وهو اللون الذي أوصله غوغان إلى أقصى تعبيراته ونقله سيروسيه إلى جماعة النابي ؛ وكشف هنري ماتيس ، رائد الوحشية ، أن لوحته " الرفاهية 1" مستوحاة من لوحة "فتيات على البحر" لبوفيس دي شافان. ^{[ ٥٠ ]} اعتبرت الحركة التعبيرية فنانين مثل بول غوغان وإدفارد مونك وجيمس إنسور أسلافًا مباشرين لها، وقد مرّ بعض الفنانين التعبيريين بمرحلة رمزية مبكرة، مثل جورج روو وألفريد كوبين وإيغون شيلي وأوسكار كوكوشكا وفرانز مارك وفاسيلي كاندينسكي . أما الحركة المستقبلية، فرغم معارضتها النظرية للرمزية، فقد تأثرت بها إلى حد كبير، لا سيما بفضل أعمال غايتانو بريفياتي ؛ وكان فنانون مستقبليون مثل أومبرتو بوتشوني وجياكومو بالا وكارلو كارا قريبين من الرمزية في أعمالهم المبكرة، وكذلك جورجيو دي شيريكو ، أعظم رواد الرسم الميتافيزيقي . من جانبها، تأثرت السريالية بفنانين مثل أوديلون ريدون ، وويليام ديجوف دي نونك ، وألبرتو مارتيني ، الذين يمكن ملاحظة بصمتهم في فنانين مثل بول ديلفو ، ورينيه ماغريت ، وبول كلي، أو سلفادور دالي . ^{[ 51 ]}

كانت فرنسا مهد الرمزية في الرسم والشعر والفنون الأخرى. يُمكن اعتبار غوستاف مورو رائد الرمزية التصويرية؛ على أي حال، سبقت أعماله ظهور الرمزية "الرسمية" بعقدين من الزمن، فمنذ ستينيات القرن التاسع عشر، كان مورو يرسم لوحات يُعيد فيها خلق عالمه الخاص من الخيال الفاخر والغني بالتفاصيل، مستوحياً مواضيعه من الأساطير والتاريخ والكتاب المقدس، مع ميل خاص للشخصيات المأساوية مثل سالومي. ^{[ 52 ]} تلقى مورو تدريبه في المدرسة الرومانسية تحت تأثير أستاذه تيودور شاسيريو ، لكنه طور أسلوباً شخصياً في كل من الموضوع والتقنية، بصور ذات طابع صوفي ممزوج بحسية قوية، ^{[ 53 ]} وألوان زاهية بلمسة نهائية تشبه المينا، واستخدام تباين الضوء والظل الذهبي. ^{[ 54 ]} تأثر بفنانين مثل ليوناردو ومانتينيا وديلاكروا ، بالإضافة إلى الفن الهندي والفن البيزنطي والفسيفساء اليونانية الرومانية. ^{[ 55 ]} تتميز أعماله بأسلوبها الخيالي في القطع والزخرفة، بتراكيب متنوعة تعجّ بشتى أنواع الأشياء والعناصر النباتية، مع إيحاءات إيروتيكية تعكس مخاوفه وهواجسه، حيث يصوّر نموذجًا أوليًا لامرأة غامضة، بين البراءة والانحراف: أوديب وأبو الهول (1864، متحف متروبوليتان للفنون ، نيويورك)، أورفيوس (1865، متحف اللوفر ، باريس)، جايسون وميديا ​​(1865، متحف أورسيه ، باريس)، ديوميدس تلتهمه خيوله (1870، متحف روان للفنون الجميلة )، الظهور (1874-1876، متحف غوستاف مورو ، باريس)، سالومي (1876، متحف غوستاف مورو، باريس)، هرقل وهيدرا ليرنا (1876، معهد شيكاغو للفنون )، كليوباترا (1887، متحف اللوفر، باريس)، جوبيتر وسيميلي (1894-1896، متحف غوستاف مورو، باريس). ^{[ 56 ]} عاش مورو في عزلة شبه تامة في منزله الكائن في شارع روشفوكو الباريسي - الذي يُعرف الآن باسم متحف مورو - حيث أنتج حوالي 850 لوحة، بالإضافة إلى الرسومات والألوان المائية. ^{[ 57 ]} كان مورو معلمًا لهنري ماتيس ، وألبرت ماركيه، وجورج روو.، من بين أمور أخرى. ^{[ 29 ]}

كان بيير بوفيس دي شافان مرجعًا آخر من رواد الفن الحديث ، وهو رسام فريد من نوعه يختلف أسلوبه تمامًا عن رمزية مورو الباروكية، إذ يتميز بأسلوب كلاسيكي هادئ كان ليُصنف أكاديميًا لولا اختياره لمواضيعه، حيث يُقدّر فيه اللجوء إلى الرمز والاستعارة كوسيلة لنقل الرسالة. ^{[ 49 ]} كان فنانًا جداريًا بارعًا ، وهي تقنية ناسبته تمامًا لتطوير ميله إلى الألوان الباردة، مما أعطى أعماله مظهرًا يشبه الرسم الجداري . تميز أسلوبه بالهدوء والانسجام، مع موضوع استعاري يستحضر ماضيًا مثاليًا، وأشكال بسيطة، وخطوط إيقاعية، وتلوين ذاتي، غريب عن الواقعية. ^{[ 58 ]} في شبابه، مرّ لفترة وجيزة بورشات ديلاكروا وكوتور وشاسيريو ، وقام برحلتين إلى إيطاليا، ولكن ربما كان لعلاقته بالأميرة اليونانية ماريا كانتاكوزينو، التي نقلت إليه روحانيتها العميقة، الأثر الأكبر في تشكيل أسلوبه الهادئ والساكن. [ ^{59 ] في} عام 1861، بدأ عمله كرسام جداريات بلوحاته الرمزية المستوحاة من رواية الحرب والسلام ( المتحف البلدي في أميان )، والتي نال عنها العديد من التكليفات في جميع أنحاء فرنسا، والتي أكسبته شهرة واسعة. ^{[ 60 ]} رسم جداريات في قاعات بلدية باريس وبواتييه ، والبانثيون ، وجامعة السوربون، ومكتبة بوسطن العامة ، وغيرها. تميز أسلوبه الضخم بغياب العمق، والخطية البنّاءة، والروعة التركيبية، فضلاً عن التأمل الفلسفي الكامن في مشاهده. ^{[ 61 ]} في عام 1890 أسس مع رودان وكاريير وميسونييه الجمعية الوطنية للفنون الجميلة، التي نظمت معارض مختلفة للفنانين الشباب والاتجاهات الجديدة حتى عام ^{1910. [} 62 ^]

كان أوديلون ريدون تلميذًا لستانيسلاس غورين، وجان ليون جيروم ، ورودولف بريسدين ، وهنري فانتان لاتور . ^{[ 61 ]} وقد طوّر موضوعاتٍ خياليةً حالمةً، متأثرًا بأدب إدغار آلان بو ، وهو ما سبق السريالية إلى حدٍ كبير . وحتى سن الخمسين، عمل بشكلٍ شبه حصريٍّ بالرسم بالفحم والطباعة الحجرية ، على الرغم من أنه أظهر لاحقًا براعةً فائقةً في التلوين باستخدام الألوان الزيتية والباستيل، بأسلوبٍ قائمٍ على الرسم الناعم والتلوين ذي المظهر الفسفوري. ^{[ 63 ]} وقد تأثر بفنانين مثل هولباين ، ودورر ، وبوش ، ورامبرانت ، وغويا ، وديلاكروا ، وكورو . كما كان للمادية العلمية تأثيرٌ قويٌّ على أعماله: فقد درس علم التشريح ، وعلم العظام، وعلم الحيوان ، وهي معارفٌ تنعكس في أعماله؛ ومن هنا جاء تفضيله للرؤوس ذات العيون المغلقة، التي تُشبه الكائنات الأولية . ^{[ 64 ]} قام ريدون برسم العديد من أعمال الكتّاب الرمزيين، مثل إدغار آلان بو أو رواية "إغواء القديس أنطوني" لغوستاف فلوبير (1886). ^{[ 29 ]} وفي عام 1884 أسس جمعية الفنانين المستقلين . ^{[ 65 ]}

درس ألفونس أوزبير في المدرسة الوطنية العليا للفنون الجميلة في باريس، حيث تتلمذ على يد هنري ليمان وليون بونات وفرناند كورمون . وكان أول مرجع أسلوبي له هو الباروك الإسباني ، وخاصة خوسيه دي ريبيرا . ^{[ 66 ]} كما تأثر بجورج سورا وبيير بوفيس دي شافان. ومن خلال صديقه الناقد هنري ديغرون، انضم إلى حلقة موريس دينيس وجماعة النابي، وحرص على حضور صالونات جماعة الروزيكروشيان . ركز إنتاج أوزبير على نوع من المناظر الطبيعية الرعوية الحالمة ذات الألوان الأثيرية، مع تفضيل اللونين الأزرق والبنفسجي، والتي تعج بشخصيات نسائية في وضعية تأملية ساكنة. ^{[ 67 ]} وفي معظم الأحيان، تشير هذه الشخصيات إلى ربات الإلهام ، مرتديات أغطية شفافة ومؤطرة بمناظر طبيعية خلابة، وعادة ما يكون ذلك في وقت الغسق. ^{[ 66 ]}

بدأ يوجين كارير مسيرته المهنية كرسام طباعة حجرية قبل أن يلتحق بمدرسة الفنون الجميلة، حيث تتلمذ على يد ألكسندر كابانيل. وفي عام ١٨٩٠، أسس مع بوفيس دي شافان الجمعية الوطنية للفنون الجميلة، حيث كان يعرض أعماله بانتظام. تميز أسلوبه بالواقعية، وتعمق في الرمزية بفضل اهتمامه بالإيحاء العاطفي، مستخدمًا تقنية التظليل بدرجات الرمادي والبني التي أصبحت سمة مميزة لأعماله. ^{[ ٦٨ ]} ركزت أعماله بشكل أساسي على المشاهد المنزلية، مع اهتمام خاص بعلاقات الأم والطفل. ومن أبرز سماته المميزة تغليف الشخصيات بضباب أصفر، كالأطراف، وهو تأثير يعزل الشخصيات ويفصلها عن المشاهد، بهدف إبراز جوهرها. ^{[ ٦٩ ]}

كان هنري فانتان لاتور رسامًا ذا أسلوب واقعي إلى حد ما، كما يتضح من لوحاته الشخصية ولوحات الطبيعة الصامتة المستوحاة من شاردان . ومع ذلك، فإن أعماله المستوحاة من الألحان الموسيقية - وخاصة أعمال فاغنر وشومان وبيرليوز - تحمل عنصرًا رمزيًا قويًا، ^{[ 70 ]} في أعماله التي يعيد فيها خلق عوالم خيالية تسكنها حوريات تشبه حوريات ما قبل الرافائيلية. ^{[ 71 ]}

كان لوسيان ليفي-دورمر رسامًا أكاديميًا جمع بين أسلوب الانطباعية ومواضيع الرمزية، لا سيما في مشاهده الخيالية؛ كما برع في رسم البورتريه والمناظر الطبيعية. تبرز في أعماله التناغم اللوني والمثالية في تصوير المواضيع، حيث يظهر تأثير موسيقى بيتهوفن وفوريه وديبوسي . ^{[ 72 ]}

كان ألكسندر سيون رسامًا ومصمم ديكور، وهو أبرز تلاميذ بوفيس دي شافان. أسس مع بيلادان وأنطوان دي لا روشفوكولد صالون الوردة والصليب. في عام 1891، رسم صورة لبيلادان بملامح بابلية. ومن أروع أعماله لوحة " رثاء أورفيوس" (1896، متحف أورسيه، باريس). ^{[ 73 ]}

كان إدغار ماكسينس تلميذًا لمورو، وعرض أعماله بانتظام في صالون الوردة والصليب. تُظهر أعماله نزعة مثالية قوية، وغالبًا ما تستوحي مواضيعها من العصور الوسطى، وتجمع في لوحاته بين الرسم والعناصر المنحوتة. ابتداءً من عام 1900، أصبح أسلوبه أكثر زخرفية، مما أدى إلى فقدانه للجوهر الرمزي. ^{[ 74 ]}

كان إدموند أمان-جان تلميذًا لليمان في مدرسة الفنون الجميلة، حيث التقى بجورج سورا الذي أصبح صديقًا له؛ كما كان صديقًا لمالارميه وبيلادان . يُعتبر أمان-جان، المنتمي إلى المدرسة الأكاديمية، أكثر الرمزيين الفرنسيين "أناقةً". تعاون مع بوفيس دي شافان في جداريته " الغابة المقدسة " . شارك في معارض جماعة الروزيكروشيان وصمم ملصق معرض عام 1893. ^{[ 75 ]} تأثر أمان-جان بمدرسة ما قبل الرفائيلية، وهو ما يتجلى في خطوطه المزخرفة بالزخارف العربية، مع استخدام ألوان ناعمة وغير لامعة. كان أمان-جان مولعًا بشكل خاص برسم صور النساء، حيث رسم شخصيات بحركات رقيقة في وضعيات حزينة ومملة، تعكس أحلام اليقظة والانغماس في الذات. ^{[ 76 ]}

درس غاستون بوسيير في مدرسة الفنون الجميلة في باريس على يد ألكسندر كابانيل وبيير بوفيس دي شافان. تأثر بوسيير بجستاف مورو، كما استلهم من موسيقى بيرليوز وفاغنر وأدب ويليام شكسبير . عرض أعماله عدة مرات في صالون الوردة والصليب. برع بوسيير في رسم الكتب، مثل " روائع ومآسي العاهرات" لهونوريه دي بلزاك ، و"المينا والنقوش" لثيوفيل غوتييه ، و "سالومي " لأوسكار وايلد ، والعديد من أعمال جوستاف فلوبير . ^{[ 77 ]}

كان غوستاف أدولف موسى أحد أواخر الرمزيين، متأثرًا بمورو، وحركة ما قبل الرفائيلية، ورسامي عصر النهضة في القرن الخامس عشر . وتُظهر أعماله تأثره بكتاب مثل مالارميه، وبودلير، وهويسمانز. وكما هو الحال لدى العديد من أبناء طائفته، ركزت مواضيعه في مناسبات عديدة على شخصية المرأة الفاتنة، التي اعتبرها خطيرة وفاسدة. تميز أسلوبه بالرسم المزخرف، وأحيانًا الكاريكاتوري، ذي الطابع الدرامي والتأمل النفسي. ^{[ 78 ]}

كان جورج دي فيور رسامًا ومصممًا للديكورات وتاجرًا للأعمال الفنية. تميز أسلوبه بالزخرفة، وكرّس نفسه بشكل أساسي لإنتاج ملصقات المسرح. وقد طوّر نمطًا من الصور العصرية للمرأة لاقى رواجًا كبيرًا في العصر الجميل . كما كان رسامًا بالألوان المائية، عرض أعماله في صالون الوردة والصليب. ^{[ 70 ]}

وُلد لويس ويلدن هوكينز في ألمانيا لأب إنجليزي وأم نمساوية، لكنه عاش طفولته في فرنسا. درس في أكاديمية جوليان . أسلوبه الفني الدقيق والمتقن يجعله أقرب إلى ما قبل الرافائيلية منه إلى الرمزية، لكنه كان منخرطًا في البيئة الرمزية، محافظًا على علاقاته مع كتّاب مثل مالارميه وجان لورين وروبرت دي مونتسكيو ، وعرض أعماله في صالون الفنانين الفرنسيين، والجمعية الوطنية، وصالون الوردة والصليب، ومعرض الجمال الحر في بروكسل . ^{[ 79 ]}

كان جورج روو تلميذًا لغوستاف مورو، الذي شغل منصب أمين متحفه منذ عام ١٩٠٣. متأثرًا بأستاذه، اتسمت أعماله الأولى بالرمزية، على الرغم من أنه تحول لاحقًا إلى الوحشية والتعبيرية. تميزت مرحلته الرمزية بإضاءة متوهجة - مع ميل واضح للأجواء الليلية - وتلوين رمزي موحٍ ( يسوع بين الأطباء ، ١٨٩٤، متحف أونترليندن ، كولمار ؛ المرآة ، ١٩٠٦، المتحف الوطني للفن الحديث، باريس). ^{[ ٨٠ ]} في أعماله، يكثر ظهور الشخصيات ذات المظهر الغريب، وعادةً ما تكون قضاة ومهرجين وبغايا. ^{[ ٨١ ]}

ومن بين الدعاة الآخرين للرمزية الفرنسية جورج ديسفاليير ، ومارسيلين ديسبوتين ، وتشارلز دولاك، وتشارلز أوغست سيلير ، وجورج لاكومب ، وأنطونيو دي لا غاندارا . ^{[ 82 ]}

أخيرًا، يجدر ذكر فنان من خارج الحركة الرمزية، لكن أسلوبه يرتبط بها نوعًا ما: هنري روسو ، الممثل الأبرز لما يُسمى بالفن الساذج ، وهو مصطلح يُطلق على مجموعة من الرسامين العصاميين الذين طوروا أسلوبًا عفويًا، بعيدًا عن المبادئ التقنية والجمالية للرسم التقليدي، ويُوصف أحيانًا بأنه طفولي أو بدائي. روسو، الذي كان يعمل موظفًا جمركيًا، طور أسلوبًا شخصيًا ذا طابع شعري وميلٍ إلى الغرابة، حيث فقد اهتمامه بالمنظور ولجأ إلى إضاءة غير واقعية، خالية من الظلال أو مصادر الضوء الملموسة، وهو نوع من الصور أثر في فنانين مثل بيكاسو وكاندينسكي، وفي حركات فنية مثل الرسم الميتافيزيقي والسريالية . ^{[ 83 ]} حظي عمل روسو بتقدير كبير من قبل فنانين رمزيين مثل ريدون وغوغان، لا سيما لألوانه التي لاحظوا أنها تتجاوز "جوهرًا أسطوريًا". تُعد لوحة الحرب (1894، متحف أورسيه، باريس) من أقرب أعمال روسو إلى الرمزية . ^{[ 84 ]}

مدرسة بونت أفين

في بلدة بونت أفين البريتونية ، اجتمعت مجموعة من الفنانين بقيادة بول غوغان بين عامي 1888 و1894، ^{[ 85 ]} وطوروا أسلوبًا فنيًا ورث عن ما بعد الانطباعية، تميز بميل نحو البدائية وشغف بالفن الغريب، متأثرين بفنون متنوعة، من فنون العصور الوسطى - لا سيما المنسوجات والزجاج الملون والمينا - إلى الفن الياباني . وقد طوروا تقنية تُعرف باسم "الكلوازونية" (نسبةً إلى فن المينا "كلوازونيه ")، والتي تتميز باستخدام مساحات لونية ناعمة محددة بخطوط داكنة. ومن الموارد الأسلوبية الأخرى التي قدمتها هذه المدرسة ما يُعرف بالتوليفية ، أي البحث عن التبسيط الشكلي واللجوء إلى الذاكرة بدلًا من الرسم المنسوخ من الطبيعة. انتشرت هذه الحركة على يد الناقد ألبرت أورييه، وبلغت ذروتها في المعرض الذي حمل عنوان "الرسامو الرمزيون والتوليفيون" والذي أقيم في مقهى فولبيني في باريس عام 1889. ومن بين أعضائها الرئيسيين، بالإضافة إلى غوغان ، إميل برنارد ، ولويس أنكيتين ، وشارل فيليجيه ، وأرماند سيغوين ، وشارل لافال ، وإميل شوفينيكر ، وهنري موريه ، والهولندي ماير دي هان، والسويسري كونو أمييه . ^{[ 86 ]}

كان مؤسس المجموعة بول غوغان، فنانًا شغوفًا بالحركة، شعر برغبة جامحة في الابتعاد عن المجتمع الغربي والعودة إلى حياة بدائية، أكثر أصالة وعفوية، وإلى فن متحرر من القواعد الأكاديمية والمفاهيم النمطية. بعد إقامة في مارتينيك ، استقر عام 1888 في بلدة بونت أفين في بريتاني، وهي قرية جبلية محاطة بالغابات، حيث وجد الهدوء والإلهام لفنه. ^{[ 87 ]}

كان إميل برنارد أبرز تلاميذ غوغان. في أجواء بريتاني الريفية الخالدة، طوّر برنارد أسلوبًا جديدًا لفهم الصورة التصويرية، قائمًا على تكوينات واسعة من الأسطح الصلبة والخطوط الحادة، مع ملامح بارزة وألوان زاهية، مُختزلة إلى ألوان الموشور السبعة. في مجلة "ريفو إنديبندانت" ، أطلق الناقد إدوارد دوجاردان على هذا الأسلوب الجديد اسم "كلوازونيزم" ، نسبةً إلى المينا "كلوازونيه" ، نظرًا لعرض الألوان مُجزأة كما في هذه التقنية التي تعود للعصور الوسطى. ^{[ 88 ]} إلى جانب برنارد، كان لويس أنكيتين من أبرز رواد هذا الأسلوب؛ فقد كان كلاهما من تلاميذ فرناند كورمون ، وكانا مفتونين بالنقوش الخشبية اليابانية والزجاج الملون. ^{[ 89 ]} تعرف غوغان على أعمال كلا الفنانين في معرض أقيم في مطعم بويون الكبير عام 1887، وعلى الرغم من أنه لم يتبنى هذا الأسلوب في الرسم بشكل كامل، خاصة فيما يتعلق بالخطوط الخارجية، إلا أن لوحته " الرؤية بعد الموعظة" تُظهر تأثيرهما، لا سيما في الألوان المشبعة. ^{[ 90 ]}

شكّل عملان من عام ١٨٨٨ بيانًا لهذه المجموعة: "العفو" لبرنارد و" رؤية ما بعد الموعظة" لغوغين. وقد جسّدت الأخيرة جوهر الأسلوب الجديد: التجسيد الموضوعي - رؤية مشهد ديني مستوحى من الموعظة والنساء يتأملنه على مستوى واحد - والألوان النقية، والخطوط الواضحة، وغياب التجسيم. هذا التجسيد وتبسيط العناصر المكونة للوحة أدّى إلى تسمية هذا الاتجاه الجديد أيضًا بالتركيبية. ^{[ ٨٨ ]} في هذا الاتجاه، كانت الملاحظة والذاكرة والخيال والعاطفة عناصر أساسية في اللوحة بالنسبة لغوغين، بالإضافة إلى الشكل واللون، اللذين يُعالجان بطريقة حرة ومعبرة. في بحثه عن أسلوب جديد، استلهم غوغين من المنسوجات القروسطية والمطبوعات اليابانية وفن ما قبل التاريخ، باحثًا عن أسلوب غريب عن الواقعية يصف مشاعر الفنان على أفضل وجه. ^{[ ٩١ ]}

من بين بقية المجموعة، يجدر ذكر تشارلز فيليجر، وهو فنان نموذجي يُعرف بـ"الفنان الملعون"، مدمن على الكحول، منعزل عن العالم - استقر في بونت أفين عام 1889 وعاش في بريتاني بقية حياته - وغير مستقر نفسيًا، لدرجة أنه انتحر. كان شديد التصوف، وطوّر أعمالًا صغيرة الحجم، غالبًا باستخدام الغواش، بضربات فرشاة ثابتة ولكنها ساذجة إلى حد ما، مما يضفي على إنتاجه طابعًا بدائيًا نوعًا ما. ^{[ 92 ]}

بعد معرض مقهى فولبيني عام ١٨٨٩، استقر غوغان في قرية لو بولدو مع بول سيروزييه ، حيث نبذا التوليفية لصالح "الأسلوب الراسخ" وواصلا بحثهما الفني. كان غوغان لا يزال يسعى إلى مزيد من التحرر من النموذج ومحاكاة الطبيعة، مستكشفًا أشكالًا جديدة من التمثيل تستند إلى البدائية وبعض التأثيرات من الفن الياباني وبول سيزان ( صورة ذاتية رمزية مع هالة ، ١٨٨٩، المعرض الوطني للفنون ، واشنطن العاصمة ؛ المسيح الأصفر ، ١٨٨٩، متحف ألبريت-نوكس ، بوفالو). في نهاية المطاف، رحل إلى تاهيتي بحثًا عن جوهر أكثر وحشية وطبيعية، وتطور إلى أسلوب شخصي وبديهي أكثر. ^{[ ٨٨ ]} أثرت أعمال غوغان على الوحشية والتعبيرية والسريالية وحتى الفن التجريدي. ^{[ ٩٣ ]}

Les Nabis

كانت جماعة النابي مجموعة من الفنانين النشطين في باريس خلال تسعينيات القرن التاسع عشر، وقد استلهموا أعمالهم مباشرةً من بول غوغان ومدرسة بونت آفين. ^{[ 94 ]} تأثرت هذه المجموعة بالأسلوب الإيقاعي لغوغان، واشتهرت بتلوينها اللوني المكثف ذي التعبير القوي. انفصلت الجماعة عام 1899. ^{[ 94 ]}

بعد إقامته مع غوغان، نال بول سيروزييه إعجابًا كبيرًا بعمله "التعويذة " (1888) بين مجموعة من طلاب أكاديمية جوليان الشباب ، من بينهم إدوارد فويار ، وبيير بونار ، وموريس دينيس ، وفيليكس فالوتون، وبول رانسون . أسسوا جمعية سرية تُدعى " نابيس "، وهي كلمة عبرية تعني "نبي"، وهو اسم اقترحه الشاعر هنري كازاليس . ^{[ 95 ]} اهتموا بالثيوصوفيا والديانات الشرقية، وكانت لهم علاقة وثيقة بالأوساط الأدبية الباريسية، ولا سيما ستيفان مالارميه. انطلق أسلوبهم من البحث التركيبي وتأثير ياباني معين، ليتطور في فن يبتعد تدريجيًا عن الأسس الأكاديمية، حيث اكتسب البحث اللوني، والتعبيرية في التصميم، والرغبة في نقل المشاعر إلى اللغة التشكيلية أهمية أكبر. ^{[ 96 ]} اعتادوا الاجتماع في مقهى في ممر برادي، ولاحقًا في منزل بول رانسون في شارع مونبارناس. ^{[ 97 ]} ومن الفنانين الآخرين المرتبطين بهذه المجموعة: هنري غابرييل إيبيلز ، وكير-كزافييه روسيل ، وجورج لاكومب ، والدنماركي موغنس بالين، والهولندي يان فيركاد . ^{[ 90 ]}

تأثرت جماعة النابي، بالإضافة إلى غوغان والمدرسة التركيبية، بجورج سورا، وبول سيزان، وأوديلون ريدون، وبيير بوفيس دي شافان. استندت مبادئه النظرية إلى نية راسخة لتوليف جميع الفنون، والتعمق في الآثار الاجتماعية للفن، والتأمل في أسسه العلمية والروحانية. في عام ١٨٩٠، نشر دينيس في مجلة " الفن والنقد" بيانًا بعنوان "تعريف النيو-تقليدية" ، دافع فيه عن القطيعة مع النزعة الطبيعية الأكاديمية، والاعتراف بالوظيفة الزخرفية للفن. في عام ١٨٩١، أقاموا أول معرض لهم في قصر سان جيرمان أون لاي ، وفي ديسمبر من العام نفسه، شاركوا في معرض الرسامين الانطباعيين والرمزيين في غاليري لو بارك في بوتفيل (باريس)، حيث تم الترحيب بهم كجيل رمزي ثانٍ. ^{[ ٩٨ ]}

كان سيروسيه يُعتبر مؤسس جماعة النابي، لكنه كان الأكثر تنوعًا بينهم. على عكس البقية الذين لم يهجروا المدينة، فضّل الريف، وبعد إقامته في بونت أفين ولو بولدو، استقر لفترة في هويلغوات ، ثم نهائيًا في شاتونوف دو فو في بريتاني. يتميز عمله بشخصيات ذات مظهر بدائي، بلا حركة أو صلة بمحيطها، كائنات منعزلة ومنغمسة في ذاتها، تبدو كأجزاء ثابتة من الطبيعة، كالصخور أو الأشجار. غالبًا ما استلهم من الحكايات الخرافية والجان، وخاصة من الفولكلور البريتوني. كما أنتج بعض اللوحات الصامتة المتأثرة بأسلوب سيزان. ^{[ 99 ]}

يُعتبر موريس دينيس، الفنان متعدد المواهب، من قِبل البعض الفنان الرمزي الأكثر موهبة. فإلى جانب كونه رسامًا، كان رسامًا توضيحيًا، ومصممًا للطباعة الحجرية، ومصممًا للديكور، وناقدًا فنيًا أيضًا. ^{[ 100 ]} متأثرًا بإنجرس وبوفيس دي شافان، بالإضافة إلى غوغان وبرنارد ومجموعة بونت آفين، ومع بعض التأثيرات من بليك ولوحات ما قبل الرفائيلية، طور دينيس أسلوبًا فنيًا يتميز بعاطفية واضحة، يعكس تصورًا للحياة الطبيعية والتقية، يكاد يكون ساذجًا في نهجه نحو النقاء السعيد، والذي يُبرز التباينات اللونية الدقيقة والزخرفية، وتناغم الخطوط النقية، في جو من السكينة والعظمة. إلى جانب إنتاجه الفني، قام برسم كتب مثل "رد الراعية على الراعي" لإدوارد دوجاردان ، و "العقلانية" لبول فيرلين ، و "اقتداء المسيح" لتوماس أكيمبيس، و "رحلة أوريان" لأندريه جيد . ^{[ 101 ]} ثم ركز لاحقًا على الفن الديني ورسم الجداريات، وأسس "استوديو الفن المقدس". ^{[ 91 ]}

بدأ فالوتون، المولود في سويسرا، مسيرته الفنية في فن الحفر على الخشب، متأثرًا بنزعة حداثية. تتميز أعماله بالإيحاءات الجنسية والفكاهة السوداء، مع لوحات عارية ذات تكوين مسطح يبرز فيها تأثير الفن الياباني، ووجوه تشبه الأقنعة. وقد لاقت لوحته " حمام في ظهيرة صيفية" ، التي عرضها في صالون المستقلين عام ١٨٩٣، انتقادات واسعة النطاق لمزيجها من الجرأة والسخرية. وفي أواخر حياته، كرّس نفسه لرسم المناظر الطبيعية، التي تتميز بإشراقها. ^{[ ١٠٢ ]}

كان بونار رسامًا ومصممًا ومصممًا للطباعة الحجرية. برع في الرسم، فرسم شخصيات بخطوط ناعمة تعكس أدق الحركات بدقة متناهية. وبسبب براعته في استخدام الفرشاة، لُقّب بـ"الرسام الياباني". ^{[ 103 ]} بالتعاون مع فويار، طوّر بونار موضوعًا فنيًا يتمحور حول نوع من الصور التي تُجسّد الأجواء الاجتماعية، وتعكس الحياة اليومية في مشاهد داخلية في الغالب، مع شحنة قوية من التأمل النفسي، وهو أسلوب وصفه النقاد بـ"الحميمية". ^{[ 103 ]} شارك بونار بانتظام في معرض صالون المستقلين ومعرض الخريف . لاحقًا، ارتبط اسمه إلى حد ما بالفوفية، لكنه احتفظ دائمًا بجوهره الشخصي. ^{[ 104 ]}

كان فويار رسامًا وطابعًا حجريًا أيضًا، ومثل صديقه بونار، ركزت أعماله على الحميمية. تميز أسلوبه بتشكيل ألوان مسطح يذكرنا بغوغان وبوفيس دي شافان. ولأنه كان مولعًا بالتصوير الفوتوغرافي، فقد استخدمه أحيانًا كنقطة انطلاق لتكويناته. ^{[ 105 ]}

درس رانسون في مدرسة الفنون الزخرفية في باريس وأكاديمية جوليان. ويُظهر في أعماله اهتمامه بالعلوم الخفية والأديان. في عام ١٩٠٨، أسس أكاديمية رانسون ، حيث درّس فيها بعض أصدقائه من جماعة النابي. ^{[ ٦١ ]} تأثر أسلوبه بالفن الياباني، وتميز بميل واضح نحو الألوان الأحادية والخطوط العريضة. ^{[ ١٠٦ ]} كان أسلوبه أكاديميًا إلى حد ما، على الرغم من أنه أظهر أصالة أكبر في رسوماته وتوضيحاته، وكذلك في رسوماته التخطيطية للمنسوجات، التي كانت زوجته تُطرزها. ^{[ ١٠٧ ]}

الوردية الصليبية

كانت جماعة الروزيكروشيان جمعية سرية يُزعم أنها تأسست على يد متصوف من العصور الوسطى يُدعى كريستيان روزنكرويتز ، الذي يُقال إنه نال الحكمة في رحلة إلى الشرق. في عام 1612، أدى بيان بعنوان "فاما فراتيرنيتاتيس" نُشر في كاسل إلى إحياء هذه الجماعة الباطنية، التي انقسمت لاحقًا إلى عدة فروع، بعضها مرتبط بالماسونية . في عام 1888، أسس الماركيز ستانيسلاس دي غوايتا في فرنسا جماعة الصليب الوردي الكابالية، المكرسة لدراسة الكابالا والخيمياء والعلوم الخفية بشكل عام. بعد ذلك بوقت قصير، في عام 1890، تأسست جماعة الصليب الوردي للهيكل والكأس المقدسة، على يد جوزيفين بيلادان - الذي استخدم لقب "سار" ( ساحر باللغة الكلدانية )، وهو لقب أبعد عن الباطنية وأقرب إلى التقاليد الكاثوليكية. عُرفت هذه الجماعة الجديدة أيضًا باسم الصليب الوردي الجمالي، وقد أولت اهتمامًا خاصًا لتنمية الفن ونشره. بين عامي 1892 و1897، نظمت جماعة الروزيكروشيان سلسلة من الصالونات الفنية - المعروفة باسم صالون الوردة والصليب - حيث عُرضت أعمال فنية، يُفضل أن تكون على الطراز الرمزي. دافع الروزيكروشيان عن التصوف والجمال والشعرية والأسطورة والرمزية، ورفضوا الطبيعية والمواضيع الفكاهية وأنواعًا فنية مثل الرسم التاريخي والمناظر الطبيعية والطبيعة الصامتة. ^{[ 108 ]}

في عام ١٨٩١، نشر بيلادان، والشاعر سان بول رو، والكونت أنطوان دي لا روشفوكولد، وصايا الروزيكروشيان في علم الجمال ، والتي حظرت أي تصوير للحياة المعاصرة ، وكذلك أي حيوان أليف أو حيوان يُستخدم في الرياضة، والزهور، والطبيعة الصامتة، والفواكه، والإكسسوارات، وغيرها من الممارسات التي يتجرأ الرسامون على عرضها . وبدلاً من ذلك، "لتعزيز المثل الكاثوليكية والتصوف، سترحب الجماعة بأي عمل قائم على الأسطورة، أو الخرافة، أو الرمزية، أو الحلم". ^{[ ١٠٩ ]}

عُقد أول صالون فني في معرض دوراند-رييل في باريس في الفترة من 10 مارس إلى 10 أبريل 1892. وشارك فيه فنانون بارزون مثل فيليكس فالوتون ، وإميل برنارد ، وشارل فيليجر ، وأرماند بوان ، وإدغار ماكسينس ، وألكسندر سيون ، بالإضافة إلى الفنان الشاب جورج روو والنحات بورديل ، وفنانون أجانب مثل يان توروب ، وفرديناند هودلر، والعديد من أعضاء المجموعة البلجيكية "لي فان" ، مثل كزافييه ميليري ، وجورج مين، وكارلوس شواب . ^{[ 110 ]} وذكر هؤلاء الفنانون في كتالوج المعرض أنهم أرادوا "هدم الواقعية وتقريب الفن من الأفكار الكاثوليكية، والتصوف، والأساطير، والخرافات، والرموز، والأحلام". ولتحقيق هذه الغاية، استلهموا من أعمال إدغار آلان بو وبودلير، بالإضافة إلى أوبرات فاغنر وأساطير الملك آرثر. ^{[ 111 ]}

أيها الفنان، أنت الملك: الفن هو المملكة الحقيقية. عندما ترسم يدك خطًا مثاليًا، تنزل الملائكة من السماء وتنظر إليه كما لو كان مرآة. رسمٌ فائق الروحانية، خطٌّ يفيض بالروح، شكلٌ كامل، أنت تجسد أحلامنا.

— جوزفين بيلادان ، بيان معرض روز + كروا الأول. ^{[ 112 ]}

الرمزية الإطفائية​

مارست الرمزية في نهاية القرن تأثيرًا ملحوظًا على الفن المؤسسي والأكاديمي ، وهو أسلوب متجذر في الماضي، سواءً في اختيار المواضيع أو في التقنيات والموارد المتاحة للفنان. في فرنسا، خلال النصف الثاني من القرن التاسع عشر، أُطلق على هذا الفن اسم " فن رجال الإطفاء " ( وهو مصطلح ازدرائي مشتق من تصوير العديد من الفنانين للأبطال الكلاسيكيين بخوذات تُشبه خوذات رجال الإطفاء). منذ بداية القرن، انحصر الفن الأكاديمي في أسلوب قائم على قواعد صارمة مستوحاة من الكلاسيكية اليونانية الرومانية، وكذلك من أعمال فنانين كلاسيكيين سابقين، مثل رافائيل وبوسان وغيدو ريني . من الناحية الفنية، استندت هذه الأعمال إلى الرسم الدقيق، والتوازن الشكلي، والخطوط المثالية، والنقاء الفني، والتفاصيل الدقيقة، إلى جانب التلوين الواقعي والمتناغم. ^{[ 113 ]}

انجذب بعض هؤلاء المؤلفين إلى الصور الرمزية وما تحمله من دلالات ذاتية وروحية، لكنهم ترجموها بأسلوب زخرفي أقرب إلى الحداثة منه إلى الرمزية نفسها، وهو أسلوب مصطنع تبرز فيه صور النساء المترهلات بشعرهن المتطاير مع الريح، والزخارف العربية، والنباتات المتفتحة من الزهور الملفوفة. ومن هؤلاء الفنانين: جول إيلي دولوناي ، وهنري لو سيدانيه ، وإميل رينيه مينار ، وهنري مارتن ، وإرنست لوران ، وجيمس تيسو ، وإرنست هيبير ، وجورج أنطوان روشغروس ، وأوجين غراسيه ، وشارل مورين ، وأرماند بوان . ^{[ 31 ]}

كانت بلجيكا، إلى جانب فرنسا، مهدًا للرمزية، لدرجة أن الفنانين من كلا البلدين كانوا على اتصال وثيق وشاركوا في معارض على جانبي الحدود. وكما هو الحال في فرنسا، برزت حلقة أدبية وفنية بارزة بقيادة الكاتبين موريس ماترلينك وإميل فيرهايرين ، بالإضافة إلى الناقد الفني أوكتاف ماوس ، الذي كان له دور محوري في مجموعتي " لي فان" و"لا ليبر إستيتيك" الفنيتين. وكما هو الحال في فرنسا أيضًا، تأسست عدة مجلات شكلت منصة للرمزية، مثل "جون بلجيك" و "لارت مودرن" و "والوني" و "لا نوفيل سوسيتيه" . ^{[ 114 ]}

نشطت جماعة "لي فان" بين عامي 1883 و1893. تألفت في البداية من عشرين رسامًا ونحاتًا وكاتبًا، مع بعض التغييرات في أعضائها مع مرور الوقت. أسسها أوكتاف ماوس بهدف الترويج للفن في بلاده من خلال المعارض، التي شملت الفنون التشكيلية والزخرفية، بالإضافة إلى الموسيقى والشعر، بأساليب فنية متنوعة تراوحت بين الانطباعية الجديدة وما بعد الانطباعية، والرمزية، والتوليفية، والحداثة. ضمّت الجماعة في بداياتها جيمس إنسور ، وفرناند خنوبف، وثيو فان ريسيلبيرغ ، بينما انضم إليها لاحقًا فنانون آخرون مثل فيليسيان روبس ، وإيزيدور فيرهيدن ، وهنري فان دي فيلدي ، وأوغست رودان ، وبول سينياك ، ويان توروب . كانت صحيفة "الفن الحديث" (L'Art moderne )، التي تأسست عام 1881، وسيلة نشرها. ^{[ 115 ]} بعد حلّ المجموعة عام 1893، أسس ماوس وفان ريسيلبيرغ جمعية "الجمال الحر" (La Libre Estéthique)، التي واصلت عملها في نشر الفن مع التركيز بشكل أكبر على الفنون الزخرفية. استمرت هذه الجمعية في عملها حتى عام 1914. ^{[ 116 ]}

كان أنطوان فيرتز ، الفنان المتمرس في المدرسة الرومانسية، أحد رواد الرمزية في بلجيكا، وقد بنى مرسمًا في بروكسل على شكل معبد يوناني ، وهو الآن متحف فيرتز . تحمل أعماله طابعًا أكاديميًا، لكن اختياره للمواضيع يقترب من الرمزية، كما في لوحة "روزين الجميلة" (1847، متحف فيرتز، بروكسل)، حيث تتأمل شابة عارية هيكلًا عظميًا يظهر على جمجمته نقشٌ يحمل عنوان العمل، مما يجعل الجمال لا يكمن في الشابة، بل في الهيكل العظمي. ^{[ 117 ]}

كان فيليسيان روبس رسامًا وفنانًا جرافيكيًا يتمتع بخيال واسع، وميل واضح نحو المواضيع التي تتمحور حول الانحراف والإثارة الجنسية. ^{[ 118 ]} استلهم أعماله من عالم الخيال والخوارق، مع ميل واضح نحو الشيطانية والإشارات إلى الموت، وإثارة جنسية تعكس الجانب المظلم والمنحرف للحب. ^{[ 119 ]} حظي بإعجاب كل من سار بيلادان وهويسمانز، اللذين أكدا على انحطاط أعماله. كتب هويسمانز عنه: "بين الطهارة، التي جوهرها إلهي، والشهوة، التي هي الشيطان نفسه، توغل فيليسيان روبس، بروح بدائية مقلوبة، في عبادة الشيطان". ^{[ 119 ]} قام برسم كتب لبودلير ومالارميه وباربي دورفيلي . ^{[ 81 ]}

طوّر فرناند خنوبف موضوعًا رمزيًا حالمًا عن النساء المتحولات إلى ملائكة أو أبو الهول، في أجواء مثيرة للقلق تتسم بدقة فنية عالية. ^{[ 120 ]} متأثرًا بفنانين مثل دورر ، وجورجوني ، وتينتوريتو ، وإنجرس ، وديلاكروا ، وويسلر، وجماعة ما قبل الرفائيلية، ابتكر أعمالًا ذات معنى عميق تحتقر الطبيعة وتستلهم من الفن نفسه، الذي يبني منه طبيعة ثانية. وصفه أحد نقاد الفن بأنه "جمالي راقٍ لا يشعر بالحياة إلا من خلال الفن القديم". ^{[ 110 ]} غالبًا ما استخدم الصور الفوتوغرافية كأساس لتكويناته، التي تتخذ أحيانًا مظهرًا فوتوغرافيًا تقريبًا. ^{[ 121 ]} وبصفته كارهًا للنساء ومهووسًا بجمال أخته، ابتكر نوعًا من المرأة ذات المظهر الأنثوي، إما مرتديةً زي محاربة أمازونية مدرعة أو متحولةً إلى أبو الهول أو نمر أو يغور. تتسم صوره بالزوال، إذ تغمرها إضاءة خافتة أشبه بضوء الغسق، مع ميل واضح نحو ألوان الباستيل والألوان المائية، بالإضافة إلى اللون الأزرق. كان لخنوبف تأثير قوي على حركة الانفصال الفنية في فيينا ، وعلى وجه الخصوص على غوستاف كليمت . ^{[ 122 ]}

كان جان ديلفيل مهتمًا بالعلوم الخفية، وقد تجلى ذلك في أعماله من خلال هواجسه السرية، حيث تمزج شخصياته بين الجسد والروح. ^{[ 119 ]} آمن بوجود سائل إلهي، والتناسخ، والتخاطر، والنشوة، والأرواح الشريرة، وغيرها من المفاهيم التي تُنسب عادةً إلى العلوم الخفية. في عام 1895، نشر كتابًا بعنوان " حوار بيننا: جدال قبالي، خفي، مثالي" ، شرح فيه أفكاره. تتميز أعماله بطابع حالم قوي، وتزخر بالرموز الشيطانية، كما في لوحة "كنوز الشيطان" (1895، المتاحف الملكية للفنون الجميلة في بلجيكا ، بروكسل). ^{[ 123 ]} كان ديلفيل تلميذًا لسار بيلادان، وعلى خطاه أسس في بلاده حلقة " من أجل الفن" وصالون الفن المثالي . ^{[ 110 ]}

ابتكر جيمس إنسور عالمًا مستوحى من متجر الهدايا التذكارية لعائلته، حيث انتشرت فيه أشياء مثل الأقنعة والدمى والألعاب والأصداف والأحافير والخزف والتحف. ويتجلى اهتمامه بالعلوم، وخاصة عالم الميكروسكوبات، في أعماله. ومن بين مراجعِه الفنية برويغل وبوش ورامبرانت وغويا وتيرنر وويسلر ، بالإضافة إلى فيليسيان روبس ، الذي كان من أبرز الفنانين الصاعدين آنذاك . انضم إنسور إلى جماعة "لي فان"، لكنه رُفض بسبب رؤيته الكاريكاتورية والغريبة لمجتمع عصره، كما في لوحته " دخول المسيح إلى بروكسل" ( 1888، متحف جيتي ، لوس أنجلوس)، التي تُصوّر آلام السيد المسيح وسط موكب كرنفالي، وهو عمل أثار ضجة كبيرة في ذلك الوقت. كان يميل إلى المواضيع الشائعة، محولاً إياها إلى مشاهد غامضة وساخرة، ذات طابع عبثي وتهريجي، بروح دعابة لاذعة، تتمحور حول شخصيات المتشردين والسكارى والهياكل العظمية والأقنعة ومشاهد الكرنفال. أسلوبه جنوني، بلا قواعد، يعكس حداثة جذرية تسبق الفن الطليعي، حيث لا تعكس الأشكال المضامين، بل تلمحها وتكشفها. إنها صور مشوهة، تتسم بتأمل نفسي عميق، وألوان عشوائية صارخة متنافرة، مع تأثيرات ضوئية مبهرة. وكما قال هو نفسه: "لا يمكن للخط الصحيح أن يثير مشاعر سامية، ولا أن يعبر عن الألم أو الكفاح أو الحماس أو القلق أو الشعر." ^{[ 124 ]}

في فترة اتسمت بالرمزية الخالصة (تسعينيات القرن التاسع عشر)، طوّر ويليام ديغوف دي نونك سلسلة من المناظر الطبيعية الحضرية، مع ميل واضح نحو الأجواء الليلية، وعنصر حالم يُعدّ بمثابة مقدمة للسريالية: ملائكة الليل (1891، متحف كرولر-مولر ، أوتيرلو )، البجعة السوداء (1896، متحف كرولر-مولر، أوتيرلو)، تأثير الليل (1896، متحف إيكسيل )، الشفق القطبي (1897، متحف غنت للفنون الجميلة ). وقد أثّر عمله "البيت الأعمى" (1892، متحف كرولر-مولر، أوتيرلو) على لوحة "إمبراطورية الأنوار" (1954) لرينيه ماغريت . ^{[ 125 ]} تستحضر معظم صوره أحلامًا طفولية حميمة. ^{[ 121 ]}

طوّر ليون سبيليارت أسلوبًا يتميز بأشكال بسيطة ومعبرة، حيث يُثير الإيقاع والفراغ شعورًا معينًا بالكآبة، كما في لوحتي "الدوار" (1908، متحف الفنون الجميلة، أوستند ) و "ضوء القمر والأضواء" (1909، متحف أورسيه، باريس). كان يعاني من الأرق، لذا كان يتجول ليلًا في المدينة، ويجد في المناظر الليلية المنعزلة مصدر إلهام لأعماله. كما رسم مناظر بحرية بشواطئ واسعة مهجورة وبحار صامتة ذات تكوين أفقي. وفي مناسبات أخرى، أظهر نزعة إيروتيكية بشعة وطابعًا مجازيًا. ^{[ 126 ]} كان أسلوبه ساذجًا إلى حد ما، مع ميل نحو الزخرفة العربية والزخرفة، حيث يظهر تأثير مدرسة النابي بوضوح. وقد تطور لاحقًا إلى التعبيرية. ^{[ 127 ]}

تلقى كزافييه ميليري تدريبًا كلاسيكيًا عززه في إيطاليا، حيث تأثر بالمدرسة الفينيسية - وخاصة كارباتشيو - ومايكل أنجلو في كنيسة سيستين . في عام 1870، فاز بجائزة روما . ومنذ عام 1885، مارس الرسم الجداري، مستخدمًا صورًا رمزية تُذكّر بأعمال بوفيس دي شافان. اتسم أسلوبه بالصرامة والحميمية، وأحيانًا كان قريبًا من التعبيرية، بمواضيع تُوحي بالغموض والشعر. كان عضوًا في جماعة "لي فان" وعرض أعماله في صالون " لا روز + كروا" . وكان أستاذًا لفرناند خنوبف. ^{[ 74 ]}

تأرجح ليون فريدريك بين الواقعية الأكاديمية والرمزية، مقدماً أعمالاً ذات طابع صوفي عميق تتجلى فيها أيضاً التزاماته الاجتماعية. ^{[ 128 ]} تركزت فترة رمزيته في تسعينيات القرن التاسع عشر، متأثراً بشكل خاص بحركة ما قبل الرفائيلية، بأسلوب دقيق ذي ألوان باردة وعنصر رمزي قوي ( صحوة الفكر ، 1891). كثيراً ما استخدم شكل اللوحة الثلاثية: أعمار العامل (1895-1897، متحف أورسيه، باريس)، النهر، السيل، الماء الراكد (1897-1900، المتاحف الملكية للفنون الجميلة في بلجيكا ، بروكسل). ^{[ 129 ]}

كان أسلوب إميل فابري يُذكّر بالأسلوب التكلفي ، حيث تميزت لوحاته بشخصيات مشوهة ذات طابع كئيب. ^{[ 130 ]} في عام 1892، أسس مع ديلفيل وميليري " سيركل بور لارت" . وعرض أعماله في صالون الوردة والصليب عامي 1893 و1895. ومنذ عام 1900، كرّس نفسه بشكل خاص لرسم الجداريات للمباني العامة. ^{[ 70 ]}

كان كونستانت مونتالد رسامًا ومصمم ديكور، متخصصًا في رسم المناظر الطبيعية. درس في مدرسة الفنون الجميلة في باريس عام ١٨٨٤، وفاز بجائزة روما عام ١٨٨٦. كما أقام في إيطاليا ومصر. تأثر بزيارة كاتدرائية سان ماركو في البندقية، فاستخدم في أعماله خلفيات ذهبية ببراعة، وهي إحدى سمات إنتاجه إلى جانب استخدام النباتات الكثيفة. تأثر أسلوبه بالفن البيزنطي وحركة ما قبل الرفائيلية، فكان أسلوبًا زخرفيًا هادئًا، مع التركيز على درجات اللونين الأزرق والذهبي. ^{[ ٧٨ ]}

كان هنري دي غرو رسامًا ونحاتًا وفنان طباعة حجرية. كان عضوًا في جماعة "لي فان"، لكنه طُرد منها عام ١٨٩٠ لرفضه عرض أعماله إلى جانب أعمال فنسنت فان جوخ . كان صديقًا لديغوف دي نونك، الذي شاركه مرسمًا في بروكسل وباريس. تُعدّ لوحته "مسيح الفظائع" (١٨٨٩، مجموعة خاصة) تحفته الفنية، حيث صوّر فيها نفسه في هيئة المسيح. تميّزت أعماله بشخصية قوية الإرادة، ما يعكس اندفاعه الشخصي، لكنه حظي بتقدير أمثال إميل زولا وليون بلوي . ^{[ ٧٩ ]}

في هولندا، لم تنتشر الرمزية على نطاق واسع كما هو الحال في جارتها فرنسا، نظرًا لكونها دولة بروتستانتية ذات اقتصاد رأسمالي، وهي عوامل رجّحت كفة الواقعية في الفن، كما يتضح في مدرسة لاهاي التي هيمنت على المشهد الفني في نهاية القرن التاسع عشر . وقد ساهم هذا في اضطرار فنانين بارزين مثل فنسنت فان جوخ إلى الاستقرار في فرنسا. ^{[ 131 ]} وبالتالي، كان عدد الفنانين الذين اتجهوا نحو الرمزية قليلًا، ومن أبرزهم يان توروب ويوهان ثورن-بريكر ، بالإضافة إلى ريتشارد رولاند هولست ، الذي مرّ بمرحلة رمزية بين عامي 1891 و1900. ^{[ 132 ]} ومن الفنانين الآخرين الذين اتجهوا نحو الرمزية أنطون ديركيندرين وهندريكوس يانسن وثيو فان هويتيما . ^{[ 133 ]}

كان توروب فنانًا انتقائيًا، جمع بين أساليب متنوعة بحثًا عن لغته الخاصة، مثل الرمزية، والحداثة، والتنقيطية ، والتركيبية الغوغينية، والخطية البيردسلية ، والطباعة اليابانية . وقد أولى اهتمامًا خاصًا للمواضيع المجازية والرمزية، ومنذ عام 1905، للمواضيع الدينية. ^{[ 134 ]} وهو مؤلف لوحة "العرائس الثلاث" (1893، متحف كرولر-مولر، أوتيرلو)، التي تُظهر تأثير جاوة -مسقط رأسه- من خلال شخصياتها ذات الأذرع الطويلة وخطوطها الرقيقة. ووفقًا للمؤلف نفسه، فإن العروس المركزية تُمثل "الإرادة الأكثر وضوحًا وجمالًا"، والعروس على اليسار "معاناة الروح"، والعروس على اليمين "العالم الحسي". ^{[ 135 ]} وهناك تفسير آخر يجعل العروس المركزية عروس الإنسان، وعلى اليسار عروس المسيح، وعلى اليمين عروس الشيطان. ^{[ 136 ]} في عام 1905 اعتنق الكاثوليكية واتجه إلى المواضيع الدينية، مستخدماً أسلوباً تنقيطياً مجزأً قاده نحو درجة من التعبيرية. ^{[ 102 ]}

انتقل ثورن-بريكر من الانطباعية إلى الرمزية متأثرًا بتوروب وإعجابه بأعمال موريس دينيس. ومع ذلك، كانت مرحلته الرمزية قصيرة الأمد، من عام 1892 إلى عام 1895. وتزخر أعماله بالزخارف النباتية والزخارف العربية، مع ميل واضح نحو التجريد وأسلوب مميز تعرض بسببه لانتقادات في عصره. ^{[ 102 ]}

كان لهولست، مثله مثل توروب وثورن-بريكر، صلات مع جماعة " لي فان" ومع جماعة الروزيكروشيان. ويتضح في أعماله تأثير روسيتي وويسلر وبيردسلي . ^{[ 137 ]} ومنذ عام 1900 ، كرّس نفسه للفن التذكاري. ^{[ 79 ]}

كان بيت موندريان ، أحد رواد الحركة الطليعية ، قبل أن يتجه إلى التجريد والتشكيلية الجديدة ، قد أنجز بعض الأعمال الرمزية، نابعة من اهتمامه بالباطنية. وقد تأثر بتوروب، بالإضافة إلى غوغان وماتيس وفان دونجن . ^{[ 138 ]} في هذه المرحلة، التي تركزت بين عامي 1907 و1910، بدأ العمل بالألوان الأساسية، والتي أصبحت إحدى سماته المميزة في مرحلته التجريدية. ^{[ 139 ]} استخدم في أعماله خلال تلك السنوات تدرجًا لونيًا حيويًا مقسمًا إلى مناطق، يذكرنا بكل من الوحشية والتنقيطية، مع تبسيط شكلي قرّبه من التكعيبية، ولاحقًا من التجريد. ^{[ 140 ]}

كانت الرمزية الجرمانية وريثة مباشرة للرومانسية وشغفها بالأساطير القروسطية، مثل ملحمة النيبلونغ . كما ارتبطت ارتباطًا وثيقًا بالأدب والموسيقى، وهما مجالان كان لأعمال ريتشارد فاغنر تأثير بالغ فيهما. ومن بين الشخصيات الأدبية البارزة في الدائرة الرمزية هوغو فون هوفمانستال ، وستيفان جورج ، وراينر ماريا ريلكه ، بالإضافة إلى فريدريك نيتشه في مجال الفلسفة . كما تأسست في هذه المنطقة عدة مجلات، مثل Jugend و Pan و Fliegende Blätter و Simplicissimus . ^{[ 141 ]} وكانت مراكز المعارض الرئيسية في فيينا وبرلين وميونيخ ، وهي المدن التي شهدت ظهور جماعات فنية عُرفت باسم "الانفصال" : ميونيخ عام 1892، وفيينا عام 1897، وبرلين عام 1899. ورغم ارتباطها الوثيق بالحداثة أكثر من الرمزية، إلا أنها تشاركت الأخيرة في الحرص على تجديد الفن بعيدًا عن الأكاديمية، وروّجت في معارضها لأعمال العديد من الفنانين الرمزيين. ^{[ 142 ]} وفقًا لإميل لانغي، "في ألمانيا والنمسا، يتم الخلط عمليًا بين الرمزية والفن الحديث ، وانفصال ميونيخ وانفصال فيينا." ^{[ 143 ]}

في ألمانيا، كان هانز فون ماريس رائد الرمزية . بعد تلقيه تدريباً كلاسيكياً، وبعد مرحلة التنقيط ، دفعه تأثير بوكلين نحو الرمزية، في أعمال ركزت على العلاقة المتبادلة والانسجام بين الإنسان والطبيعة، كما هو موضح في "أركاديا" و "العصر الذهبي" . ^{[ 144 ]}

كان ماكس كلينجر رسامًا ونحاتًا وحفارًا. تُظهر أعماله تأثره بجويا ومينزل ورامبرانت، فضلًا عن موسيقى برامز وبيتهوفن ، وانجذابه إلى الخيال والغرابة. ^{[ 145 ]} تتميز أعماله بتعقيد تقني وأسلوبي كبير، وهي زاخرة بالخيال والإشارات الرمزية. ومن أبرز أعماله التصويرية لوحته " حكم باريس" (1885-1887، متحف تاريخ الفنون ، فيينا )، التي صمم إطارها بنفسه، مُدمجًا إياه في بنية متكاملة. وقد برع كلينجر في مجال الرسم، لا سيما في فن الحفر ، بأسلوب يسبق السريالية، كما يتضح في سلسلة " مغامرات قفاز " (1881)، التي تتمحور حول التماهي مع الأشياء القديمة . ^{[ 146 ]}

كان فرانز فون شتوك رسامًا ونقاشًا ونحاتًا ومهندسًا معماريًا، وأحد مؤسسي حركة انفصال ميونخ. ^{[ 102 ]} وقد طور أسلوبًا زخرفيًا قريبًا من الحداثة، وإن كان أكثر رمزية نظرًا لموضوعاته، مع نزعة إيروتيكية حسية جارفة تعكس مفهوم المرأة كتجسيد للانحراف: الخطيئة (1893، متحف نيو بيناكوثيك ، ميونخ)، قبلة أبو الهول (1895، متحف بودابست للفنون الجميلة ، بودابست )، سالومي (1906، المعرض البلدي، ميونخ). ^{[ 147 ]} وكان معلمًا لفاسيلي كاندينسكي وأليكسي فون ياولينسكي وبول كلي . ^{[ 148 ]}

كان تشارلز شوابه الفنان الجرماني الأكثر عالمية: وُلد في ألمانيا، وقضى طفولته وشبابه في سويسرا، ثم استقر في فرنسا بعد بلوغه، حيث كان ناشطًا في صالونات الروزيكروشيان. ^{[ 149 ]} يظهر في أعماله تأثير ما قبل الرفائيلية. كان لديه ميل خاص للزهور، التي أتقن رسمها ببراعة فائقة، وطبّق عليها رمزية معقدة مرتبطة بالحالات النفسية. ^{[ 73 ]}

درس لودفيج فون هوفمان أولاً في دريسدن وكارلسروه ، وأكمل تدريبه في أكاديمية جوليان في باريس. تأثر ببوفيس دي شافان وماكس كلينجر. في لوحاته - التي كانت في معظمها مناظر طبيعية - جمع بين الزخرفة الحداثية والمواضيع الرمزية. ^{[ 79 ]}

تلقى أوتو غرينر تعليماً أكاديمياً، لكنه التقى خلال إقامته في إيطاليا بماكس كلينغر، الذي أثرت أعماله فيه بشكل كبير. كان غرينر رساماً ومصمماً ونقاشاً، وتميز أسلوبه بالحسية والرقي، وهو قريب جداً من الذوق البرجوازي في ذلك الوقت، مع ابتكار خاص في جانبه الرمزي والاستعاري. ^{[ 150 ]}

كان فرديناند كيلر رسامًا ذا طابع أكاديمي إلى حد ما - فقد كان أستاذًا ومديرًا لأكاديمية الفنون الجميلة في كارلسروه - والذي، بفضل تأثير بوكلين، اتجه حوالي عام 1900 إلى الرمزية، لا سيما في المناظر الطبيعية ذات الألوان المشبعة والمظهر الزخرفي. ^{[ 151 ]}

تأثر فرانز مارك بالرمزية في شبابه. تلقى تدريبه في البيئة الأكاديمية، وخلال رحلة إلى باريس عام ١٩٠٣، تعرف على ما بعد الانطباعية وجماعة النابي، بالإضافة إلى غوغان والرمزية. منذ عام ١٩٠٦، كرس نفسه لرسم الحيوانات، حيث وجد فيها استعارة مثالية للنقاء الطبيعي. في عام ١٩١٠، التقى بأوغست ماكه وفاسيلي كاندينسكي ، اللذين عرّفاه على الاستخدام التعبيري والرمزي للألوان. كان أحد مؤسسي جماعة الفارس الأزرق ، التي انغمس معها في التعبيرية. لاحقًا ، اهتم بالأورفية والمستقبلية ، واتجه نحو التجريد، إلا أن مسيرته الفنية انتهت مبكرًا بوفاته على الجبهة في الحرب العالمية الأولى . ^{[ ١٥٢ ]}

في سويسرا، كان أرنولد بوكلين وريثًا مباشرًا للرومانسية الألمانية، ويظهر تأثير كاسبار ديفيد فريدريش جليًا في لوحاته للمناظر الطبيعية. تُعلي أعماله من شأن العزلة والحزن والكآبة، وتُصوّر الموت كتحرر. مناظره الطبيعية مثالية، غريبة عن الواقع الموضوعي، لكنها تحمل نبرة كئيبة تعكس همومه الداخلية. تخصص في رسم الكائنات الخيالية، كالحوريات والساتير والتريتونات والنايادات ، بأسلوب يميل إلى الكآبة. ^{[ 153 ]} من رحلاته إلى إيطاليا، اكتسب ولعًا بالمواضيع الأسطورية وحضور الآثار في أعماله، دائمًا مع ذلك الجو الغامض الذي يميزه. أشهر أعماله هي " جزيرة الموتى" (1880، متحف متروبوليتان للفنون ، نيويورك)، حيث يغلف ضوء شاحب بارد مائل للبياض أجواء الجزيرة التي تتجه إليها سفينة شارون . أثرت أعماله في مونش وكاندينسكي وشيريكو ودالي . ^{[ 154 ]}

كان فرديناند هودلر الشخصية البارزة الأخرى في الرسم السويسري ، وقد تطور أسلوبه من الواقعية إلى أسلوب شخصي أطلق عليه اسم "التوازي"، يتميز بأنماط إيقاعية تتكرر فيها الخطوط والأشكال والألوان، مع شخصيات مبسطة وضخمة. ^{[ 155 ]} تُؤطَّر أعماله في فضاء شبه تجريدي، بشخصيات معزولة تبدو وكأنها مقطوعة من مناظر طبيعية خالية، حيث يظهر تأثير بوفيس دي شافان جليًا. إنها أعمال منمقة ومسرحية، تتجاوز نزعة صوفية قوية، بخلفيات مسطحة تحمل تأثير هولباين في العصور الوسطى . [ ^{156 ] وقد} تأثر أيضًا بأعمال فيلاسكيز ، الذي التقاه في رحلة إلى مدريد في الفترة 1878-1879. وفي باريس في الفترة 1890-1891، تعرف على أعمال بوفيس دي شافان، بالإضافة إلى أعمال بليك وحركة ما قبل الرفائيلية. على الرغم من أن لوحته "الليل " (1890) أثارت ضجة في جنيف ، إلا أنها لاقت استحساناً في العاصمة الفرنسية، وخاصة من قبل جماعة النابي. في أعماله، يجسد الشكل البشري الأفكار والسلوكيات الروحية والإيقاعات الحيوية. ^{[ 157 ]}

في النمسا، برزت شخصية غوستاف كليمت . تلقى تدريبًا أكاديميًا، مما أدى إلى أسلوب شخصي يجمع بين الانطباعية والحداثة والرمزية. كان يميل إلى الرسم الجداري، ذي الطابع الرمزي والميل إلى الإثارة، وبأسلوب زخرفي غني بالزخارف العربية وأجنحة الفراشات والطواويس، مع ولع باللون الذهبي الذي منح أعماله إشراقًا شديدًا. ^{[ 158 ]} ابن صائغ ذهب، درس في مدرسة الفنون التطبيقية في فيينا، مما يفسر الزخرفة الشديدة في أعماله. تأثر أسلوبه أيضًا بالفسيفساء البيزنطية في رافينا ، المدينة التي زارها عام 1903. في أعماله، أعاد خلق عالم خيالي ذي طابع إيروتيكي قوي، بتكوين كلاسيكي ذي أسلوب زخرفي، حيث يتشابك الجنس والموت، متناولًا الجنسانية دون محظورات في جوانب مثل الحمل والمثلية الجنسية والاستمناء . ^{[ 151 ]} جسّد أسلوب كليمت الفخم المستوحى من الروكوكو في الخلفية همومه المتعددة التي ملأت عالمه الداخلي: الأمل، الحلم، الموت، والشوق إلى الخلود. ^{[ 159 ]} كان هانز ماكارت ، الرسام ذو الأسلوب البومبييه الذي كان رائجًا في سبعينيات وثمانينيات القرن التاسع عشر، مصدر إلهامه الرئيسي في بدايات مسيرته الفنية ، بالإضافة إلى الأكاديميين جيروم وبولانجر ، أو الفنانين اليونانيين الجدد لايتون وألما تاديما . لاحقًا، تأثر كليمت بجستاف مورو، وويسلر، وبيردسلي، ويان توروب، وفرانز فون شتوك، مما دفعه إلى التخلي عن الأسلوب الأكاديمي. كما تأثر ببيلادان والروزيكروشيان، لا سيما فيما يتعلق بالتحرر الجنسي المطلق. وأخيرًا، يمكن اعتبار الفن الياباني مرجعًا أساسيًا في أعماله. ^{[ 160 ]} كل هذا قاده إلى مزيج أصيل من الرمزية والحداثة، والذي طوره في أعمال مثل سقف قاعة أولا ماجنا بجامعة فيينا (1900-1907، دُمر عام 1945)، وإفريز بيتهوفن (1902، معرض بلفيدير النمساوي ، فيينا)، ومراحل حياة المرأة الثلاث (1905، المعرض الوطني للفن الحديث ، روما)، والقبلة (1907-1908، معرض بلفيدير النمساوي، فيينا)، وإفريز قصر ستوكلي (1911، بروكسل). ^{[ 161 ]}

كان ألفريد كوبين رسامًا بارعًا في المقام الأول: فقد عبّر في رسوماته عن عالم مرعب من الوحدة واليأس، يسكنه وحوش وهياكل عظمية وحشرات وحيوانات بشعة، مع إشارات صريحة إلى الجنس، حيث يلعب الوجود الأنثوي دورًا شريرًا ومقلقًا. ^{[ 162 ]} متأثرًا بجويا ومونش وإنسور وريدون، وبأكثر تلاميذه تأثيرًا، ماكس كلينجر، تعكس أعماله معاناة وجودية - فقد حاول الانتحار لكن مسدسه تعطل - ويأسًا عميقًا شُفي جزئيًا من خلال ممارسة الفن. [ ^{163 ] قام} برسم أعمال بو ووايلد ونيرفال وستريندبرغ . انضم لاحقًا إلى المدرسة التعبيرية وكان عضوًا في جماعة الفارس الأزرق ، بالإضافة إلى كونه صديقًا لفرانز مارك وبول كلي . ^{[ 72 ]}

يظهر الرمز أيضًا في الأعمال المبكرة لفنانين شابين برعا لاحقًا في التعبيرية: إيغون شيلي وأوسكار كوكوشكا . ^{[ 164 ]} كان شيلي تلميذًا لكليمت. تمحورت أعماله حول موضوع الجنسانية والوحدة والعزلة، مع مسحة من التلصص ، وبأعمال صريحة للغاية أدت إلى سجنه بتهمة الإباحية. كرّس شيلي نفسه للرسم، وأعطى الخط دورًا أساسيًا، حيث بنى عليه تكويناته، بشخصيات منمقة مغمورة في فضاء خانق ومتوتر. أعاد شيلي ابتكار نمط بشري متكرر، بقواعد تخطيطية مطولة، بعيدًا عن الواقعية، بألوان زاهية ومشرقة، مؤكدًا على الطابع الخطي والخطوط الخارجية. ^{[ 165 ]}

تأثر كوكوشكا بفان جوخ والفن الكلاسيكي، ولا سيما فن الباروك (رامبرانت) والمدرسة الفينيسية ( تينتوريتو ، فيرونيز ). كما ارتبط اسمه بكليمت، بالإضافة إلى المهندس المعماري أدولف لوس . اتسمت أعماله الأولى بأسلوب رمزي مستوحى من العصور الوسطى، قريب من أسلوب جماعة النابي أو المرحلة الزرقاء لبيكاسو . لاحقًا، ابتكر أسلوبه الشخصي الخاص، الذي اتسم بالرؤية الثاقبة والمعاناة، في لوحاتٍ يحتل فيها الفضاء أهمية بالغة، فضاء كثيف ومتعرج، تغوص فيه الشخصيات، تطفو فيه، غارقة في تيار طارد مركزي يُنتج حركة حلزونية. كانت مواضيعه في السابق الحب والجنس والموت، ورسم أحيانًا صورًا شخصية ومناظر طبيعية. ^{[ 166 ]}

تأثر الفن الرمزي الإنجليزي بشكل كبير بأدب أوسكار وايلد وإدغار آلان بو . وكان لتأثير ما قبل الرافائيلية أهمية بالغة في هذا السياق، حتى أن بعض فنانيها تحولوا إلى الرمزية في أعمالهم المتأخرة، مثل إدوارد بيرن جونز . ^{[ 51 ]} انطلاقًا من تأثيرات ما قبل الرافائيلية في العصور الوسطى، وبتأثير خاص من فناني عصر النهضة مثل ليوناردو دافنشي ، ومانتينيا ، وبوتيتشيلي ، وسينيوريللي ، ومايكل أنجلو ، طور بيرن جونز أسلوبه الخاص الذي تميز بإبداع شكلي كبير، مجربًا تقنيات وأشكالًا جديدة: فقد كان يميل بشكل خاص إلى الأشكال الطويلة والضيقة، ذات الشخصيات المطولة والفراغات غير الطبيعية. وكما هو الحال مع العديد من الفنانين الرمزيين الآخرين، تتسم بعض شخصياته بمظهر ذكوري-أنثوي، مثل أفروديت من مسرحية بيجماليون: نيران الألوهية (1878، متحف ومعرض برمنغهام للفنون). ^{[ 167 ]}

كان أوبري فنسنت بيردسلي رسامًا بارعًا، تميز أسلوبه بخطوط انسيابية قريبة جدًا من الحداثة، مع أنه يُعتبر رمزيًا نظرًا لاختياره لمواضيعه، التي غالبًا ما تحمل دلالات إيروتيكية قوية. تأثرت رسوماته بفن الرسم على المزهريات اليونانية، بأسلوب زخرفي ومنحرف نوعًا ما، إيقاعي وأنيق، مرح ويميل إلى الغرابة. ^{[ 168 ]} ومن بين التأثيرات الأخرى التي تأثر بها: بيرن جونز، وويسلر، ومانتينيا، وبوتيتشيلي، وفن الروكوكو، والفن الياباني. ^{[ 169 ]} وباعتباره مثالًا نموذجيًا للرجل الأنيق، كانت مواضيعه المفضلة أيضًا من أكثر المواضيع الرمزية تكرارًا: المرأة الفاتنة ، وأسطورة الملك آرثر، وعالم فاغنر الفني. ^{[ 170 ]} في عام 1891، قام برسم توضيحي لمسرحية سالومي لأوسكار وايلد ، حيث حوّل القبح والانحراف إلى جمال وإيحاء حالم، جامعًا بين الخط الحداثي والمثالية الرمزية في واحدة من أفضل أعمال فن نهاية القرن التاسع عشر . ووفقًا لآرثر سيمونز ، "بيردسلي هو ساخر عصر يفتقر إلى قناعاته الخاصة، وبالتالي، مثل بودلير، لا يستطيع تصوير الجحيم دون الإشارة إلى جنة حاضرة كنظير له." ^{[ 160 ]} توفي بمرض السل عن عمر يناهز السادسة والعشرين. ^{[ 75 ]}

كان والتر كرين رسامًا ومصممًا ومصممًا للخطوط والسيراميك والزجاج الملون والمنسوجات والمجوهرات والملصقات. بدأ مسيرته الفنية على طريقة ما قبل الرفائيلية، متأثرًا بالفنان الرومانسي ويليام بليك ، الذي كان لأسلوبه القائم على الخطوط النابضة بالحياة والزخارف العربية تأثير قوي على الحداثة والرمزية الإنجليزية. كما كان لفن عصر النهضة الفلورنسي وفن الطباعة الخشبية الياباني تأثير حاسم في أعماله . انخرط في حركة الفنون والحرف ، وكان عضوًا في مجلس إدارة جمعية المعارض التابعة لها. كان أيضًا منظّرًا بارزًا، وقد لاقت أطروحته " الخط والشكل " (1900) رواجًا واسعًا في المملكة المتحدة والولايات المتحدة. ركّز على المواضيع الأدبية والأسطورية، مستخدمًا لغة رمزية ذات طابع خيالي حالم، تبرز فيها الشخصيات المتحولة وعناصر الطبيعة بكل قوتها وروعتها، كما في لوحته " خيول نبتون" (1892، مجموعة لوحات الدولة، ميونيخ). ^{[ 171 ]}

كان تشارلز ريكيتس رسامًا ونحاتًا وحفارًا ومصمم ديكور وكاتبًا وجامعًا للأعمال الفنية، لكن رمزيته كانت جلية في رسوماته التوضيحية، كما في تلك التي رسمها لقصيدة أوسكار وايلد " أبو الهول " . ^{[ 172 ]} في بداياته، كان شغوفًا بالرسم التوضيحي، ولم يبدأ بالتفرغ للرسم إلا في عام 1904. ^{[ 173 ]}

سعى جورج فريدريك واتس في أعماله إلى تجسيد "الشعر المرسوم على القماش"، وهو أسلوب فني غامض متأثر بدانتي غابرييل روسيتي ، وإدوارد بيرن جونز، وفرناند خنوبف ، بالإضافة إلى تيتيان وجوزيف مالورد ويليام تيرنر . كان هدفه رسم "أفكار عظيمة"، ساعيًا إلى تحقيق التناغم بين الرسم والأدب والموسيقى، وهو ما انعكس في سلسلة من الصور الصوفية والرمزية ذات الأصل الرؤيوي، مع ميل نحو جماليات الجلال. أشهر أعماله هي رمزية الأمل (1886، معرض تيت ، لندن)، في صورة فتاة ترتدي سترة، ذات مظهر ما قبل الرافائيلية، جالسة على كرة أرضية، تحمل قيثارة في يديها ومعصوبة العينين، في إشارة إلى الأمل الأعمى . ومع ذلك، فإن الصورة الكئيبة للفتاة الصغيرة تثير شعورًا باليأس أكثر من الأمل، متلاعبةً بالغموض الرمزي المعهود. ^{[ 174 ]}

كان فريدريك لايتون رسامًا أكاديميًا، لكنه أظهر في كثير من الأحيان ميلًا نحو الرمزية في اختيار مواضيعه. وقد حظيت لوحاته التي تصوّر نساءً باردات ومنعزلات، لكنهن جميلات وحسيات، بشهرة واسعة في عصره. ومن الأمثلة الجيدة على ذلك لوحة " روح القمة" (1894، معرض أوكلاند للفنون توي أو تاماكي، أوكلاند )، حيث تجلس امرأة شابة جميلة ترتدي رداءً كلاسيكيًا على عرش فوق جبل، تراقب سماء الليل. ^{[ 175 ]}

كان جون ويليام ووترهاوس يميل أيضاً إلى الأسلوب الأكاديمي، لكنه اتجه منذ عام 1880 نحو رمزية متأثرة بمدرسة ما قبل الرفائيلية، تستند إلى مواضيع أدبية، بأسلوب رومانسي حالم، حسي وغني بصرياً: سيدة شالوت (1888، معرض تيت، لندن)، هيلاس والحوريات (1896، معرض سيتي آرت ، مانشستر). ^{[ 176 ]}

قام تشارلز كوندر ، الذي عاش معظم حياته في فرنسا، حيث أصبح جزءًا من الوسط الرمزي والوردي الصليبي وكان صديقًا لبونار وتولوز لوتريك، بتطوير مجموعة من الأعمال تأثرت بشدة بالرسام الروكوكو جان أنطوان واتو الذي سعى كوندر إلى ترجمة أسلوبه إلى الرمزية، منتجًا سلسلة من الأعمال - مستوحاة في الغالب من أساطير الملك آرثر - تدور أحداثها في المشاهد النموذجية لحفلات واتو الأنيقة . ^{[ 177 ]}

ومن الجدير بالذكر أيضاً أعمال الشقيقتين فرانسيس ومارغريت ماكدونالد ، العضوتين في ما يُعرف بمدرسة غلاسكو ، وهي دائرة معمارية حديثة كرست نفسها بالدرجة الأولى للهندسة المعمارية والفنون الزخرفية بقيادة المهندس المعماري تشارلز ريني ماكينتوش - زوج مارغريت. كانت تصاميمه موجهة نحو الزخرفة، لكنها تعكس رمزية نزعة تجريدية تدل على تأثير يان توروب. ^{[ 178 ]}

كما هو الحال في بلدان أخرى، كانت العلاقة المتبادلة بين الأدب والفن في الدول الاسكندنافية وثيقة، وكان كتاب مثل بيورنستيرن بيورنسون وهنريك إبسن وأوغست ستريندبرغ مرجعيات واضحة للرمزية الاسكندنافية. ^{[ 141 ]}

كان الفنان النرويجي إدفارد مونك أبرز رواد الرمزية في بلدان الشمال الأوروبي ، حيث ابتكر في أعماله عالماً شخصياً يعكس قلقه الوجودي، متأثراً بفلسفة نيتشه. وتدور أعماله حول هواجسه الشخصية المتعلقة بالحب والجنس، فضلاً عن تصوره للمجتمع كبيئة معادية وقمعية. بعد بداياته في المدرسة الطبيعية والانطباعية، مثّلت لوحته " الفتاة المريضة " (1885) بداية مسيرته الفنية الأكثر شخصية، والتي تميزت بالتعبير عن أعمق المشاعر، حتى أنه صرّح ذات مرة أن هدفه هو "تشريح الروح". خلال رحلة إلى باريس عام 1889، تأثر بفان جوخ، وغوغان، وريدون، وتولوز لوتريك، بينما ألهمته رؤية مدينة عظيمة بشوارعها المستقيمة سلسلة من الأعمال التي تتناول وحدة الإنسان وسط حشود كبيرة من الناس ( غروب الشمس في شارع كارل يوهان ، 1892، متحف بيرغن للفنون، بيرغن ؛ الصرخة ، 1893، المعرض الوطني النرويجي ، أوسلو؛ القلق ، 1894، متحف مونش ، أوسلو). تدريجيًا، أصبح أكثر انطواءً على هواجسه (الإثارة الجنسية، والوحدة، والموت) وابتعد عن التمثيل الواقعي ليُجسد مشاعره في صور، حيث لم يعد اللون يصف، بل يرمز، ويصبح لغة للتعبير الداخلي؛ الخط أحيانًا منحني، وإيقاعي، ومتموج، وأحيانًا مستقيم بشكل مفرط؛ وتتحول الأجواء إلى دوامات عنيفة تُحيط بالشخصيات لتُبرز وحدتها. تُعدّ الصورة الأنثوية في أعماله جزءًا من تأثير ما قبل الرافائيلية، ولكنها أكثر تجريدًا، حيث يهتم فيها بالتأمل النفسي أكثر من الوصف الجسدي ( البلوغ ، 1886، المعرض الوطني النرويجي، أوسلو). ارتبطت أعمال مونش بالتعبيرية في أوائل القرن العشرين، التي كان يُعتبر أحد أبرز روادها. ^{[ 179 ]}

في النرويج، برز كل من هالفدان إيغيديوس وهارالد سولبيرغ . كان إيغيديوس موهبة فذة توفي في الثانية والعشرين من عمره. ركز بشكل أساسي على تصوير مشاهد من حياة الفلاحين والملحمات الإسكندنافية. ^{[ 180 ]} أما سولبيرغ، فقد ركز على تصوير مناظر طبيعية ذات طابع غامض تستحضر الشعور بالوحدة الإنسانية. ^{[ 181 ]}

في الدنمارك، برز كل من فيلهلم هامرشوي وينس فرديناند ويلمسن . كان هامرشوي بارعًا في استخدام الضوء، الذي اعتبره العنصر الأساسي في أعماله. صُوّرت معظم لوحاته في أماكن داخلية، حيث تتسلل الأضواء عبر الأبواب أو النوافذ، وتظهر الشخصيات عادةً بظهورها. ^{[ 182 ]} أما ويلمسن، فقد تطور أسلوبه من الواقعية إلى الرمزية، ثم إلى التعبيرية. ^{[ 183 ]} ​​وطوّر أسلوبًا شخصيًا متأثرًا بغوغان، مع ميلٍ للألوان الزاهية، كما في لوحة " بعد العاصفة" (1905، المعرض الوطني النرويجي، أوسلو)، وهي لوحة بحرية بشمس ساطعة تبدو وكأنها تنفجر في السماء. ^{[ 184 ]}

في فنلندا، كان أكسيلي غالين-كاليلا الشخصية الأبرز ، وقد تلقى تدريبه في مدرسة هلسنكي للفنون الجميلة وفي أكاديمية جوليان الباريسية ، حيث تتلمذ على يد فرناند كورمون . في العاصمة الفرنسية، اطلع على أعمال بوفيس دي شافان وجول باستيان-ليباج ، اللذين أثّرا فيه بشدة. بعد عودته إلى موطنه، طوّر أسلوبًا واقعيًا في أعماله مستوحى من التراث والأساطير الملحمية للفولكلور الفنلندي، مثل ملحمة كاليفالا . جمع أسلوبه بين الزخرفة والتعبيرية، مع خطوط حادة وألوان مسطحة. ^{[ 185 ]}

كان هوغو سيمبرغ أحد تلاميذ غالين-كاليلا ، وقد تأثر أيضاً ببوكلين وبيرن-جونز. تركز أعماله، المليئة بالحيوانات الغريبة والأرواح الشريرة، على الموت، الذي غالباً ما يصوره وهو يؤدي مهاماً يومية مثل رعاية حديقة ( حديقة الموت ، 1896، متحف أتينيومين تايدموزيوم، هلسنكي). ^{[ 186 ]}

كان ماغنوس إنكيل فنانًا فنلنديًا آخر ، تأثر بمانيه وكاريير وبوفيس دي شافان خلال إقامته في باريس، بالإضافة إلى بيلادان وإدوارد شوريه في المجال الروحي. سافر لاحقًا عبر إيطاليا وألمانيا وسويسرا، حيث تأثر ببوكلين. ومع مطلع القرن، انفصل عن الرمزية. ^{[ 100 ]}

في السويد، برز إرنست أبراهام جوزيفسون. بدأ مسيرته الفنية في الرسم الأكاديمي، لكن منذ عام ١٨٨١ - ربما بسبب مرض نفسي - اتجهت أعماله نحو الرمزية، ذات الطابع الصوفي والنزعة البارانوية نوعًا ما. ^{[ ١٨٧ ]} استقر في بريتاني، وانخرط في ممارسات روحانية اعتقد من خلالها أنه يتواصل مع الصوفي السويدي إيمانويل سويدنبورغ . ^{[ ١٥١ ]} عاش لاحقًا في ستوكهولم متقاعدًا عن الحياة العامة. أنتج لوحات شخصية ومناظر طبيعية ولوحات مستوحاة من الأساطير الإسكندنافية والأساطير الكلاسيكية، مثل اللوحات المخصصة لحوريات البحر . يتميز أسلوبه بتناقض لوني شديد، مما أثر على الوحشية والتعبيرية. ^{[ ١٨٨ ]} كان قائد حركة الانفصال الفنية "كونستنارفوربوندت". ^{[ ١٨١ ]}

بدأ كارل فريدريك هيل مسيرته في المدرسة الانطباعية بعد استقراره في باريس عام ١٨٧٣. إلا أنه شُخِّصَ بمرض الفصام عام ١٨٧٨، وبعد عودته إلى موطنه، شهد أسلوبه تحولاً جذرياً، وانصبّ تركيز إنتاجه الفني - لا سيما في الرسم - على رؤى خيالية وهلوسية، كالمناظر الطبيعية غير الواقعية، والعمارة المتخيلة، والحيوانات الغريبة، والرؤى الكارثية. وبعد أن ظلّ مجهولاً تقريباً خلال حياته، كشف معرضٌ أُقيم في لوند عام ١٩١١ عن موهبته الفذة كواحد من أبرز الفنانين السويديين في عصره. ^{[ ١٨٩ ]}

يجدر بالذكر أيضاً أوغست ستريندبرغ ، الكاتب والمسرحي المرموق الذي خاض غمار الرسم أيضاً. كانت أعماله المبكرة قريبة من مدرستي دوسلدورف وباربيزون ، ولكن بعد فترة من الخمول، بين عامي 1890 و1895 وبين عامي 1900 و1907، اتجه نحو الرمزية، بموضوع غالباً ما يتمحور حول البحر وتقنية تُمهد لظهور التاتشية في أربعينيات وخمسينيات القرن العشرين. ^{[ 190 ]}

كما هو الحال في بلدان أخرى، ارتبط الفن الإيطالي في تلك الفترة بكتاب مثل غابرييل دانونزيو ومجلات مثل "إل كونفيتو" . ^{[ 51 ]} وكان مركز انتشار الفن الرمزي الرئيسي هو ميلانو ، وهي مركز صناعي وتجاري هام في شمال البلاد. ^{[ 191 ]}

كان جيوفاني سيغانتيني رسامًا يصعب تصنيفه، إذ تميزت أعماله بأسلوب الانطباعية الجديدة، لكن اختياره للمواضيع غالبًا ما كان مرتبطًا بالرمزية، حيث يظهر بوضوح تأثير ما قبل الرافائيلية. ^{[ 192 ]} كان مهتمًا بالأدب والفلسفة؛ ومن بين مؤلفيه المفضلين غوته، ونيتشه، وماترلينك، ودانونزيو، كما كان مهتمًا بالفلسفة الشرقية، وخاصة الفلسفة الهندوسية. ^{[ 191 ]} بدأت أكثر فتراته رمزية في عام 1891، بسلسلة من الأعمال المجازية التي اتسمت بروحانية انحطاطية ( ملاك الحياة ، 1894، غاليريا سيفيكا دارتي موديرنا ، ميلانو). في عام 1894، اعتزل في جبال الألب الشاهقة، باحثًا عن علاقة شخصية أعمق مع الطبيعة، فضلًا عن رغبته في العزلة والتأمل. أصبحت تقنيته تقسيمية ، لكن موضوعاته أصبحت أكثر رمزية، باحثًا في الطبيعة عن تدين كامن ( ثلاثية جبال الألب: الطبيعة والحياة والموت ، 1896-1899، متحف سيغانتيني، سان موريتز ). ^{[ 193 ]}

طوّر غايتانو بريفياتي أسلوبًا رمزيًا وعاطفيًا، حظي بإعجاب كبير من قبل المستقبليين. ^{[ 61 ]} بعد أن بدأ مسيرته في مدرسة سكابيجلياتورا ، التي وجهته نحو المواضيع الرومانسية، أصبحت تقنيته منذ عام 1890 تعتمد على التقسيم، لكن مواضيعه أصبحت أكثر مثالية وأقرب إلى الرمزية، مع بعض التأثير من روبس وريدون. ^{[ 194 ]} أثار عمله "الأمومة" (1891، بنك نوفارا الشعبي ) جدلاً واسعًا في بلاده، لكنه أكسبه دعوة للمشاركة في صالون الوردة والصليب في باريس. ^{[ 191 ]} يتميز أسلوبه بألوان زاهية ذات إضاءة قوية ومظهر غير واقعي: ثلاثية اليوم (1907، غرفة تجارة ميلانو)، وسقوط الملائكة (1912-1913، المعرض الوطني للفن الحديث ، روما). ^{[ 194 ]}

تطوّر أسلوب جوزيبي بيليتسا دا فولبيدو ، الذي تلقّى تدريبه في بيئة المدرسة الانقسامية، إلى أسلوب شخصي يتميّز بضوءٍ ساطعٍ ونابضٍ بالحياة، وكانت لوحته " الآمال الضائعة" (1894، مجموعة بونتي غرون، روما) نقطة انطلاقه. ^{[ 195 ]} وفي لوحته " الشمس " (1903-1904، المعرض الوطني للفن الحديث، روما)، صوّر ضوء فجرٍ متألقٍ يطلّ من فوق أفقٍ جبلي، ويبدو وكأنه ينفجر في عددٍ لا يُحصى من الأشعة التي تتناثر في جميع الاتجاهات، في قراءةٍ رمزيةٍ تُشير إلى التزام الفنان الاجتماعي والسياسي، إذ اتخذ الاشتراكيون من شروق الشمس استعارةً للمجتمع الجديد الذي طمحت إليه هذه الأيديولوجية. ^{[ 196 ]}

كان ألبرتو مارتيني رسامًا بارعًا، ويُعتبر أفضل من رسم الرمزية الإيطالية. تأثر بدورر، وكراناش ، ومورو، وريدون، وركزت أعماله على الخيال والغرابة والرعب. وقد رسم أعمالًا لدانتي ، وبوكاتشيو ، وإدغار آلان بو، ومالارميه، وفيرلين، ورامبو. أثرت أعماله الحالمة والتأملية نفسيًا على السريالية، التي اعتبره فنانوها رائدًا لها. ^{[ 197 ]}

كان جوليو أريستيد سارتوريو تلميذًا لماريانو فورتوني . وارتبط بحركة " في الفن، الحرية" التي أسسها نينو كوستا ، وهي حركة ما قبل الرفائيلية. ويبرز في أعماله تصوير المرأة الفاتنة، كما في لوحتي " ديانا من أفسس" (1895-1899، المعرض الوطني للفن الحديث، روما) و" الغورغون والأبطال" (1897، المعرض الوطني للفن الحديث، روما). ^{[ 198 ]}

ومن بين الممثلين الأقل أهمية للرمزية الإيطالية فيليس كاسوراتي ولويجي بونازا وفيتوريو زيشين وجويدو كادورين. ^{[ 199 ]}

تجدر الإشارة أيضًا إلى مجموعة من الرسامين الشباب الذين أصبحوا فيما بعد من أبرز رواد الحركة المستقبلية ، والذين مروا في بداية مسيرتهم الفنية بمرحلة رمزية، مثل أومبرتو بوتشوني ، وجياكومو بالا، ولويجي روسولو . تلقى بوتشوني تدريبًا في أسلوب التنقيطية. وفي عام ١٩٠٧، التقى ببريفياتي في ميلانو، الذي نقل إليه اهتمامه بسيكولوجية الصورة؛ كما تأثر بحركة الانفصال الفنية وإدفارد مونك ( لوحة الحداد ، ١٩١٠، مجموعة خاصة). ^{[ ٢٠٠ ]} وبالمثل، بدأ بالا مسيرته الفنية من أسلوب التنقيطية، بينما تأثر لاحقًا بسيغانتيني، وبيليتسا، وبريفياتي؛ وركز على الجوانب الاجتماعية، انعكاسًا لمبادئه الاشتراكية والإنسانية. ^{[ 201 ]} تلقى روسولو تدريباً في التقسيمية، لكنه تحت تأثير بريفياتي وبوتشوني طور سلسلة من الأعمال التي تركز على البيئة الحضرية والعصر الصناعي، والتي تم تفسيرها بأسلوب رمزي: البرق ، 1909-1910، المعرض الوطني للفن الحديث، روما. ^{[ 202 ]}

في نهاية المطاف، يجدر بنا استذكار المرحلة الرمزية لجورجيو دي شيريكو ، الذي أصبح فيما بعد أبرز رواد الرسم الميتافيزيقي . درس في أكاديمية الفنون الجميلة في ميونيخ ، حيث اطلع على فلسفة نيتشه وشوبنهاور، ورسم بوكلين وماكس كلينجر. استلهم أعماله من العالم اليوناني الروماني الكلاسيكي، مع بعض ملامح فن تصميم المناظر: لوحة "القنطور الجريح" ، 1909، مجموعة خاصة. ^{[ 203 ]}

هيمنت المدرسة الأكاديمية على المشهد الفني في إسبانيا أواخر القرن التاسع عشر ، واتخذت من المعرض الوطني للفنون الجميلة منبرًا لها ، على عكس صالونات باريس التي كانت ترفض تشجيع أي تجديد فني. ^{[ 204 ]} ورغم ذلك، حافظ بعض الفنانين على صلاتهم بالفن الأوروبي، لا سيما عبر فرنسا، ما مكّنهم من تطوير أسلوب أكثر حداثة، مرتبطًا بالدرجة الأولى بالانطباعية، كما يتضح في أعمال أوريليانو دي بيرويتي وأغوستين ريانشو ، أو بما يُعرف بالتنوير الفالنسي، الذي مثّله خواكين سورولا . مع ذلك، كانت أمثلة الرسم الرمزي نادرة ومقتصرة على أعمال عدد قليل من الفنانين. ^{[ 205 ]}

عاش داريو دي ريغويوس فترةً في بلجيكا، وكان عضوًا مؤسسًا في جماعة "لي فان" . كما كان يتردد على الانطباعيين في باريس، وعلى حلقة الحداثيين في برشلونة، " إلس كواتر جاتس"، واستقر نهائيًا في برشلونة عام ١٩١٠. كان أسلوبه قريبًا من الانطباعية - ضربات فرشاة قصيرة، وألوان واضحة - لكن بعض مواضيعه تقترب من الرمزية نظرًا لاهتمامه بالمواضيع المهمشة، كما يتضح في سلسلة رسوماته " إسبانيا السوداء" ، التي تعود إلى رحلة قام بها إلى شبه الجزيرة الأيبيرية عام ١٨٨٨ مع الشاعر البلجيكي إميل فيرهايرين ، حيث ابتكر سلسلة من الصور ذات الطابع المرير، وأحيانًا الكئيب، لإسبانيا في ذلك الوقت. ^{[ ٢٠٦ ]}

كان إغناسيو زولواغا أيضًا مُفسِّرًا لتلك الرؤية لإسبانيا المتخلفة والمُذهلة، والتي جسّدها في رحلاته إلى لاس هوردس أو سييرا دي غريدوس برفقة الدكتور غريغوريو مارانيون . عاش لفترة في فرنسا وإيطاليا، وكان مُعجبًا بغويا وإل غريكو . يتميز عمله بواقعية صارخة، وألوان رمادية قاتمة، وموضوعات تتمحور حول مشاهد إسبانية شعبية. ^{[ 207 ]}

كان روجيليو دي إيغوسكيزا رسامًا فريدًا من نوعه، تطور من الأسلوب الأكاديمي ومرحلة وجيزة من تأثير فورتونيستا إلى رمزية زخرفية ومفعمة بالحيوية تأثرت بشدة بأعمال فاغنر، حيث أعاد تجسيد العديد من حبكاته وشخصياته في لوحاته. ^{[ 208 ]}

طوّر خوليو روميرو دي توريس أسلوبًا واقعيًا ذا نزعةٍ نحو التقادم، حيث انطلق من مشاهد نمطية تقليدية، ليمنح هذه المواضيع بُعدًا رمزيًا أعمق، مُبعدًا إياها عن رتابة التصويرية المملة للرسم الإسباني في القرن التاسع عشر، ومُحوّلًا إياها إلى مشاهد ذات طابعٍ صوفي. يبرز في أعماله حضور المرأة الأندلسية، في صورٍ تجمع بين التصوف والإثارة، مُحاطةً بهالةٍ غامضة، غالبًا في مناظر طبيعية قاحلة تائهة في اللانهاية، تسبق بعض المناظر الطبيعية السريالية. ^{[ 209 ]}

يُعدّ ميغيل فيلادريتش ، وهو مخرج كتالوني تلقى تدريبه في مدريد وباريس، وحقق نجاحًا باهرًا، لا سيما في الولايات المتحدة والأرجنتين والمغرب، قريبًا من أسلوب روميرو . وقد مارس، على غرار روميرو، واقعيةً عتيقة، ولكن بطابع أكثر سذاجة، وجذور شعبية، ونبرة أكثر كآبة. ^{[ 210 ]}

جمع إدواردو تشيتشارو بين الزخارف العربية الحديثة والمثالية الرمزية، كما في لوحته الثلاثية " عشاق أرميدا ورينالدو" (1904، متحف خاين )، والتي تدل على تأثره بحركة ما قبل الرفائيلية. كما أنتج أعمالاً مستوحاة من التقاليد الفنية قريبة من أسلوب زولواغا. ^{[ 211 ]}

تناول لويس ريكاردو فاليرو ، بأسلوب أكاديمي إلى حد ما، موضوعات الجسد الأنثوي العاري - وخاصة الجنيات والحوريات - مع لمسة استشراقية أحيانًا، بالإضافة إلى مواضيع سحرية وفلكية وشعوذة. عاش معظم حياته في لندن، لذا فهو غير معروف جيدًا في إسبانيا، وهي دولة لم يُحفظ فيها أي عمل من أعماله. ^{[ 212 ]}

أخيرًا، يجدر ذكر نيستور مارتين فرنانديز دي لا توري ، المعروف ببساطة باسم نيستور، وهو رسامٌ يقع أسلوبه بين الحداثة والرمزية. بين عامي 1904 و1907، سافر عبر فرنسا وبلجيكا والمملكة المتحدة، حيث تأثر بويسلر وجماعة ما قبل الرفائيلية. تخصص في رسم لوحات خيالية في بيئات مائية، تتضمن مشاهد لوحوش بحرية تتصارع مع شباب عراة ، كرمزٍ للقوى البدائية التي لا يمكن التغلب عليها إلا بالجهد. تميزت أعماله بالضخامة والتعقيد والديناميكية والألوان الزاهية، حتى أنها اقتربت أحيانًا من الفن المبتذل . ومن الأمثلة الجيدة على ذلك لوحة "الليل، قصيدة الأطلسي" (1917-1918، متحف نيستور، لاس بالماس دي غران كناريا ). بعد وفاته، طُويت أعماله في غياهب النسيان، لكن سلفادور دالي أعاد إحياء صورته . ^{[ 213 ]}

الحداثة الكاتالونية

في كاتالونيا، تطورت الحداثة الكاتالونية بين أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين ، وهي أسلوب مرتبط بالحداثة الفنية العالمية (الفن الحديث ) ، لكنه تميز بخصائصه الخاصة المرتبطة بإحياء الثقافة الكاتالونية ( النهضة ). برزت هذه الحداثة بشكل خاص في الهندسة المعمارية، مع شخصيات مرموقة مثل أنطوني غاودي ، ولويس دومينيك إي مونتانير، وجوزيب بويغ إي كادافالش ، وكذلك في الرسم والنحت. كانت حركة فنية متنوعة، جمعت بين اتجاهات أسلوبية مختلفة: وفقًا لتصنيف جوان أينود دي لاسارتي ( الحداثة في إسبانيا ، 1969)، يمكن تقسيم الحداثة الكاتالونية إلى حداثة رمزية، وانطباعية، وما بعد الانطباعية. ^{[ 214 ]} تُعدّ الأولى الأقرب إلى الرمزية العالمية، بتأثيرات من الرومانسية وما قبل الرافائيلية، بالإضافة إلى الطبيعية وأساليب أخرى، مما أدى إلى مزيج معقد وغنيّ، تُرجم بطرق مختلفة لدى كل فنان. يُلاحظ في أعماله نزعة مثالية تُضفي أهمية بالغة على الأيقونات، وتتجلى في التعبير عن الأفكار والمشاعر من خلال الشخصيات، مع ميل خاص نحو تصوير المرأة. ^{[ 215 ]} ومن أبرز سماته عدم التناظر، والبعدين، والخطوط المتعرجة، والميل إلى الزخرفة النباتية، ونزعة نحو استحضار العصور الوسطى، ولا سيما فيما يتعلق بالرمزية، الميل إلى الرمزية والاستعارة. ^{[ 216 ]}

كان سانتياغو روسينول أحد أبرز ممثلي هذه الحركة ، وقد أسس مدرسته في باريس عام 1890 مع رامون كاساس ، حيث انخرطا في الحركة الانطباعية، متأثرين بشكل خاص بمانيه وديغا ، أي الانطباعية ذات الأساس التقليدي، بضربات فرشاة طويلة ومنتشرة على عكس ضربات الفرشاة القصيرة والفضفاضة التي ميزت الانطباعية الطليعية. ^{[ 217 ]} مع ذلك، في الفترة ما بين 1893 و1894، تطور أسلوب روسينول نحو الرمزية بشكل كامل: فقد تخلى عن الواقعية ووجه أعماله نحو طابع أسطوري وجمالي، يكاد يكون مراوغًا، كما يتضح في لوحاته الزخرفية لسقف كاو فيرات في سيتجيس عام 1896 ( الرسم ، الشعر ، الموسيقى ). ^{[ 218 ]} مع بداية القرن العشرين، اتجه أكثر نحو رسم المناظر الطبيعية، محافظًا على بعض سمات الرمزية، لكن مع ميل أكبر نحو الواقعية. ^{[ 219 ]}

كان ألكسندر دي ريكير رسامًا ونقاشًا ومصمم ديكور ورسامًا توضيحيًا وفنان ملصقات، بالإضافة إلى كونه شاعرًا ومنظرًا فنيًا. عاش فترةً في لندن، حيث تأثر بحركة ما قبل الرفائيلية وحركة الفنون والحرف . برع بشكل خاص في رسم الكتب ( كريسانتيميس ، 1899؛ أنيورانسيس ، 1902) وفي تصميم أغلفة الكتب ، وهو نوع فني ارتقى به إلى مستويات عالية من الجودة. ^{[ 220 ]}

مال خوان ليمونا ، مؤسس دائرة سانت لوس الفنية ، إلى نزعة صوفية ذات طابع ديني قوي، كما يتضح في لوحاته لقبة غرفة الطعام في كنيسة دير مونتسيرات (1898) أو جداريات غرفة الطعام في منزل ريكولونز في برشلونة (1905). ^{[ 218 ]} تلقى تدريبه في مدرسة لا لوتجا ، ثم واصل دراسته في إيطاليا لمدة أربع سنوات. كانت أعماله الأولى من النوع التقليدي، ولكن بحلول عام 1890، ركزت لوحاته على الدين، بتراكيب تجمع بين الواقعية الشكلية ومثالية المواضيع، بأسلوب يُقارن أحيانًا بأسلوب ميليه وبوفيس دي شافان. ^{[ 221 ]}

درس جوان برول في برشلونة على يد سيمو غوميز ، وفي باريس على يد رافائيل كولين . وتركزت مرحلته الرمزية الأبرز بين عامي 1898 و1900. ^{[ 222 ]} يبرز في أعماله تصوير الشخصية الأنثوية، حيث تظهر فتيات بجمال سماوي، غالباً ما يتخذن شكل الجنيات أو الحوريات، كما في لوحتي "كاليبسو" (1896، المتحف الوطني للفنون في كاتالونيا، برشلونة) و" إنسوينيو" (1897، المتحف الوطني للفنون في كاتالونيا، برشلونة). ^{[ 218 ]}

طوّر جوزيب ماريا تامبوريني جمالية مماثلة للشخصيات الأنثوية المثالية، كما في لوحة "تناغمات الغابة" (1896، المتحف الوطني للفنون في كاتالونيا، برشلونة). ^{[ 223 ]} بدأ مسيرته في المدرسة الأكاديمية، حيث أظهر براعةً فنيةً فائقة، ثم أصبح لاحقًا أحد رسامي الحداثة الأقرب إلى الرمزية، لا سيما في موضوعاته ذات الطابع الرومانسي. ^{[ 224 ]}

كان سيباستيان جونينت فنانًا متقلب المزاج، انضم إلى المدرسة الانطباعية الباريسية في نفس وقت كاساس وروسينول، لكنه كان يطور أسلوبه الخاص، حيث تبرز مرحلته الرمزية الأبرز بين عامي 1899، وهو العام الذي تأثر فيه بأسلوب ويسلر، و1903، وهو التاريخ الذي رسم فيه لوحة "البشارة " التي أشارت بالفعل إلى أسلوب أكثر ميلًا إلى الأسلوب القديم. أفضل أعماله في تلك السنوات كانت لوحة "السلام عليك يا مريم" (1902، مجموعة جونينت، برشلونة)، والتي تُظهر مثالية قريبة من هنري مارتن . ^{[ 225 ]} ربما يكون قد أثر على بابلو بيكاسو ، الذي شاركه مرسمًا في برشلونة ورافقه إلى باريس. ^{[ 226 ]}

كان من بين الفنانين الأصغر سنًا أدريا غوال ولويس ماسرييرا . كان غوال، بالإضافة إلى كونه رسامًا، كاتبًا مسرحيًا ومصمم ديكور ومخرجًا مسرحيًا ورائدًا في مجال السينما. بعد أن بدأ مسيرته في المدرسة الواقعية، اتخذ منعطفًا جذريًا نحو الحداثة ذات النزعة الرمزية عام 1896 مع كتابه المصور "نوكتورنو. أندانتي موديرادو" . يُعدّ عمله الأفضل "إل روسيو" (1897، متحف كاتالونيا الوطني للفنون، برشلونة). برز ماسرييرا كصائغ ذهب أكثر من كونه رسامًا، لكنه طوّر أيضًا أعمالًا ذات محتوى رمزي ملحوظ بأسلوب راقٍ وزخرفي. ^{[ 227 ]}

وكان الفنانون الآخرون ضمن هذا التيار هم أليكس كلابيس ولويس جرانر ولوريا باراو ويواكيم فانسيلز ورامون بيشوت وجوزيب ماريا زيرو زيرو . ^{[ 228 ]}

بيكاسو

وأخيرًا، يجدر ذكر المرحلة الرمزية لبابلو بيكاسو . فبعد تلقيه تدريبًا أكاديميًا وتعرّفه على الفن الحديث خلال إقامته في برشلونة، حيث انضم إلى الدائرة الحداثية، اختار بين عامي 1901 و1907 أسلوبًا قريبًا من الرمزية، مما أدى إلى ظهور المرحلتين الزرقاء (1901-1904) والوردية (1904-1907) للفنان المولود في مالقة. ^{[ 66 ]}

في البيئة الفنية والأدبية لمصنع الجعة " إلس كواتر جاتس" في برشلونة ، تعرّف بيكاسو على الانطباعية، وجماعة النابي، والرمزيين الإنجليز (بيرن جونز، وويسلر، وبيردسلي)، وفلسفة نيتشه وشوبنهاور، وأدب إبسن، وستريندبرغ، وماترلينك، وموسيقى فاغنر. ^{[ 229 ]} ساهمت كل هذه التأثيرات في فترة من الحزن والكآبة سادت الفنان، وتفاقمت هذه الفترة بانتحار صديقه كارليس كاساجيماس عام 1901، مما أدى إلى ظهور ما يُعرف بـ"الفترات الزرقاء". في ذلك الوقت، كان قد قام برحلته الأولى إلى باريس عام 1900، حيث تأثر بتولوز لوتريك، وكاريير، ودوميه ، وثيوفيل شتاينلين . كما كان تأثير إيسيدر نونيل واضحًا في هذه المرحلة، لا سيما في أسلوب التجسيم والخطوط المبسطة. تركز أعماله من هذه الفترة على الفقر والوحدة، بالإضافة إلى الأمومة والشيخوخة ( الحياة ، 1903، متحف كليفلاند للفنون ؛ المهجورة ، 1903، متحف بيكاسو ، برشلونة). وتتمثل سمته الأسلوبية الرئيسية في غلبة اللون الأزرق، متأثرًا على الأرجح بلوحات ويستلر الليلية ، ودرجات الأزرق المخضر في أعمال بيرن جونز المتأخرة، ولوحة " سهر القديسة جينيفيف" لبوفيس دي شافان، حيث يغلب اللون الأزرق بشكل شبه أحادي، فضلًا عن ارتباط هذا اللون رمزيًا بالروحانية، وفي أعمال فيرلين ومالارميه، بالانحلال. وفي عام 1904، وبعد استقراره في باريس، كان تأثير فناني المدرسة المانييرية والباروكية الإسبان ، مثل إل جريكو وفيلسكيز وزورباران ، واضحًا. ^{[ 230 ]}

في المرحلة الوردية، انتقل من الحزن إلى البهجة، حيث تمحورت مواضيعه الأكثر مرحًا حول شخصيات السيرك، والبهلوانيين، والراقصين (مثل " بهلوان الحفل" ، 1905، متحف بوشكين ، موسكو؛ و "بهلوانيون جالسون مع صبي" ، 1906، متحف كونستهاوس زيورخ ). وانعكس هذا أيضًا في ألوانه، التي تمحورت حول درجات الباستيل، مع ميل واضح للون الوردي، بالإضافة إلى الرمادي. ^{[ 231 ]} استقر في باريس، حيث التقى بشخصيات بارزة في عالم الفن والثقافة، مثل سيرجي شتشوكين ، ودانيال هنري كانويلر ، وليو وجيرترود شتاين ، وهنري ماتيس، وغيوم أبولينير . ^{[ 232 ]} أدى نجاحه الكبير في مسيرته الفنية وعلاقته بفرناند أوليفييه إلى مزيد من التفاؤل، مما انعكس في مواضيع أكثر رقة وألوان أكثر نعومة، مع صور تغمرها الرقة وحنين إلى الماضي. ومع ذلك، تظهر أحيانًا لمحات من دراما المرحلة السابقة، بشخصيات حزينة وكئيبة ومشاهد تتسم بشيء من الغموض، كما في لوحة "عائلة البهلوانيين" (1905، المعرض الوطني للفنون ، واشنطن العاصمة). ^{[ 233 ]}

كانت بوهيميا (جمهورية التشيك حاليًا) من أكثر الدول التي ازدهرت فيها الرمزية ، إذ كانت تابعة للإمبراطورية النمساوية المجرية حتى عام ١٩١٨ ، وبالتالي كانت منغمسة في المجال الفني الغربي، ولا سيما الجرماني. ^{[ ٢٣٤ ]} وكان من أبرز روادها فرانتيشيك كوبكا ، تلميذ الرسام الناصري فرانتيشيك سيكوينز ، الذي عمل وسيطًا روحانيًا لتغطية نفقات دروسه. في عام ١٨٩٥، سافر إلى باريس، حيث تأثر بإنسور وتولوز لوتريك. وانطلاقًا من اهتمامه بالعلوم الخفية، أنتج أعمالًا ذات طابع زخرفي وخيالي ودرامي، منها: " المرأة والمال" (١٨٩٩، المعرض الوطني ، براغ)، و "قصيدة إيبونا" (الأفراح) (١٩٠٠، المعرض الوطني، براغ)، و" بداية الحياة" (١٩٠٠-١٩٠٣، مركز جورج بومبيدو ، باريس). منذ عشرينيات القرن العشرين، اتجهت أعماله نحو التجريد. ^{[ 234 ]}

كان ألفونس موخا فنانًا يجمع بين الحداثة والرمزية. عاش وعمل في فيينا وميونيخ قبل أن يستقر في باريس عام ١٨٨٧، حيث درس في أكاديمية جوليان . ثم عاش لعدة سنوات في الولايات المتحدة (١٩٠٤-١٩١١)، إلى أن عاد إلى وطنه، حيث كرّس نفسه للأعمال الفنية الضخمة. كان رسامًا، ونقاشًا، ومصممًا، وفنانًا متخصصًا في تصميم الملصقات، ومصورًا فوتوغرافيًا، ومصممًا للمجوهرات. عمل رسامًا في صحيفة " لا بلوم" وحقق نجاحًا كبيرًا في تصميم ملصقات المسرح، وخاصة تلك التي صممها لسارة برنارد . ^{[ ٢٣٥ ]} غالبًا ما استندت أعماله الفنية إلى التصوير الفوتوغرافي، بأسلوب أنيق ورقيق تبرز فيه صورة المرأة بجمالها الأخاذ، فضلًا عن ميلها إلى الزخارف العربية والزهرية. ^{[ ٧٨ ]}

صوّر يان بريسلر عمومًا مواضيع روحية، وحوّل المشاعر إلى شيء ملموس، حيث عبّر الفنان نفسه عن نواياه في العمل. ويشترك هنا في عنصر مع إدفارد مونك، الفنان الذي كان بريسلر معجبًا به. ^{[ 61 ]} تأثر بريسلر بهانز فون ماريه، وموريس دينيس، وبوفيس دي شافان. يُظهر عمله اهتمامًا بالإنسان في جميع جوانب الحياة، من العاطفية إلى الخيال في الحكايات والأساطير، ويشير إلى حد كبير إلى التعبيرية. ^{[ 236 ]}

كان كارل فيتيسلاف ماشيك رسامًا ومهندسًا معماريًا. خلال إقامته في باريس، حيث تتلمذ على يد ألفونس أوزبرت وهنري مارتن، تبنى أسلوب التنقيط لسورا، ثم اتجه لاحقًا إلى الرمزية. تُظهر أعماله نزعة زخرفية قوية، ولذا لم يكن من قبيل الصدفة أنه شغل منصب أستاذ في مدرسة الفنون الزخرفية في براغ. ^{[ 144 ]} وقد استخدم أحيانًا الفسيفساء الملونة المتلألئة، على غرار كليمت. ^{[ 237 ]}

ومن بين الممثلين الآخرين للرمزية التشيكية جاكوب شيكانيدر وماكس شفابينسكي وأنطونين سلافيتشيك ولودفيك كوبا . ^{[ 236 ]}

كانت بولندا تمر بفترة عصيبة آنذاك، إذ كانت أراضيها مقسمة إلى ثلاثة أجزاء بين روسيا وبروسيا والإمبراطورية النمساوية المجرية، وكانت لغتها وثقافتها محظورة في النفوذ الروسي والبروسي؛ أما في الجانب النمساوي - الذي تتمركز فيه كراكوف - والذي كان أقل قمعًا، فقد ازدهرت الثقافة البولندية فيه بشكل ملحوظ. ^{[ 235 ]} وفيما يتعلق بالرمزية، كان لعمل الكاتب ستانيسواف برزيبشيفسكي ، الشاعر والمنظر الفني، الشخصية المثيرة للجدل والمؤيد للشيطانية، دورٌ أساسي في نشر الرمزية في بلاده. ^{[ 238 ]} وقد أسس مع ستانيسواف ويسبيانسكي مجلة "Życie" (الحياة)، التي كانت لسان حال جمعية فنية تُدعى "Młoda Polska" (بولندا الشابة)، والتي روجت للرمزية ذات الطابع الانحطاطي، بالإضافة إلى الرومانسية الجديدة والانطباعية والحداثة. ^{[ 239 ]}

كان ويسبيانسكي رسامًا وشاعرًا وكاتبًا مسرحيًا. تتلمذ على يد الأكاديمي يان ماتيكو ، ودرس أيضًا الأدب وتاريخ الفن. واصل دراسته في أكاديمية كولاروسي الباريسية بين عامي 1890 و1894. عند عودته إلى بلاده، أدخل الزخرفة الانفصالية إلى المشهد الفني، مما ساهم في تجديده. ^{[ 240 ]} برع في رسم البورتريه والتوضيح، كما صمم نوافذ زجاجية ملونة، مثل تلك الموجودة في الكنيسة الفرنسيسكانية في كراكوف. ^{[ 241 ]}

كان جوزيف ميهوفر ، مثل سابقه، تلميذًا ليان ماتيكو، ودرس في أكاديمية كولاروسي في باريس، حيث صادق غوغان وموخا. ^{[ 242 ]} وقد أنتج رسومات توضيحية لمجلتي "زيتشي" و "كيميرا" . كما صمم نوافذ زجاجية ملونة، مثل تلك الموجودة في كنيسة القديس نيكولاس في فريبورغ . ^{[ 74 ]}

كان جاك مالشيفسكي أيضًا تلميذًا ليان ماتيكو، الذي استقى منه شغفه بالمواضيع التاريخية والأسطورية والدينية. ^{[ 243 ]} رسم العديد من الصور الذاتية بأزياء متنوعة، وأحيانًا يتفاعل فيها مع امرأة جميلة ترمز إلى الموت. وانطلاقًا من قلقه بشأن الوضع في بلاده، رسم في لوحته " القرية البولندية " (1903، المتحف الوطني في وارسو ) امرأتين، إحداهما مقيدة اليدين والأخرى تكسر قيودها، تمثلان بولندا القديمة والجديدة. ^{[ 144 ]}

Józef Pankiewicz began in Impressionism and also had contacts with Viennese Secessionism, but was later influenced by Symbolism, with a preference for the genre of the nocturne (Swans in the Saxon Garden, 1896, Kraków Museum).^[244] He was a member of the Sztuka (Art) society, founded in Kraków in 1897 with the aim of promoting art contrary to academicism and encouraging the exhibition circuit in Poland. Members of this group displayed artistic tendencies ranging from Impressionism and symbolism to Expressionism.^[245]

Witold Wojtkiewicz focused on the world of childhood and the circus, with a style combining the lyrical and the grotesque and approaching expressionism and surrealism. He died at the age of thirty.^[240]

Other exponents of Polish symbolism were Bruno Schulz, Władysław Ślewiński, Wojciech Weiss, Władysław Podkowiński and Witold Pruszkowski.^[246]

In Hungary, József Rippl-Rónai stood out. A disciple of the academicist Mihály Munkácsy, he moved to Paris and came into contact with the symbolist environment of that city; he also visited the artistic colony of Pont-Aven, frequented the Nabis and befriended Whistler and Carrière. In 1897 the art dealer Samuel Bing organized an exhibition of his work with 130 of his paintings. In 1902 he returned to his native country. His work shows a certain monumentality and a solemn air, with a tendency to monochrome and to synthesize form and color, and a clear and friendly palette.^[247]

János Vaszary was influenced by Puvis de Chavannes, which is denoted in his taste for mural painting, especially in landscapes of stylized composition with fine black line contours, with naturalistic figures of correct anatomical drawing.^[247] Another representative was Aladár Körösfői-Kriesch, similar in style to the previous one in his contrast of flat forms and anatomically well-defined figures, with a certain influence of Gustav Klimt and the Nazarene Melchior Lechter. His work denotes a certain classicism, with a cold chromaticism that contrasts with his taste for golden color.^[247]

In Russia, symbolism developed in extensive interrelation with the literature of Tolstoy and Dostoyevsky and the music of Rimski-Korsakov.^[51] In 1898, Alexandre Benois and Sergey Diaghilev founded the Mir Iskusstva (Art World) group in Saint Petersburg, with the aim of renewing the Russian art scene and breaking away from academicism. Among their influences, in addition to modernism and symbolism, were folk and medieval art, as well as children's drawing and primitive art, from which they drew their preference for formal simplification and bright colors, two of their main hallmarks. Like the Nabis, they aimed to achieve a synthesis of the arts, so they were equally concerned with painting and sculpture as with ceramics or wood, and also ventured into the scenographic arts, as manifested in Diaghilev's Ballets Russes. In 1900 joined the group Lev Bakst, painter, set designer and costume designer, influenced by modernism and oriental art. The group edited a magazine of the same name, Mir Iskusstva, and organized exhibitions of Western artists. The first took place in St. Petersburg in 1899, with works by Degas, Monet, Moreau, Böcklin, Puvis de Chavannes and Whistler. The last one, in 1906, marked the debut of some avant-garde artists such as Mikhail Larionov, Natalia Goncharova and Alekséj von Jawlensky. That same year Diáguilev organized an exhibition of Russian art at the Salon d'Autumne in Paris. After the exhibition the group was dissolved. Between 1910 and 1924 its name was used as an exhibition company, but focused on avant-garde art.^[248]

The Ballets Russes was a ballet company created in 1909 by Diáguilev, composed mainly of dancers from the Imperial Ballet of the Mariinsky Theatre of Saint Petersburg, among whom Vaslav Nijinsky was prominent. She was successively based in Paris, Monte Carlo, Paris and London. In addition to music and ballet, it was especially noted for its scenery, sets and costumes, designed mainly by Benois and Bakst, as well as other artists such as Nikolai Roerich, Konstantin Korovin and Aleksandr Golovin. Alexandre Benois, of French descent, was a painter, scenographer, historian and art critic. In his stage designs he combined traditional Russian art with some elements of French rococo.^[249] Lev Bakst studied at the Parisian Académie Julian and was a pupil of Jean-Léon Gérôme.^[75] He combined Russian folk art with modern French art, with a coloristic style noted for its sense of rhythm.^[250] Among the company's major productions are: Polovtsian Dances from Prince Igor, with sets and costumes by Roerich (1909); The Feast, with sets by Korovin and costumes by Korovin, Bakst and Benois (1909); The Gardens of Armida, by Benois (1909); Cleopatra, by Bakst (1909); Les Sylphides, by Benois (1909); The Firebird, by Golovin (1910); Scheherezade, by Bakst (1910), Petrushka, by Benois (1911); The Spectre of the Rose, by Bakst (1911); Afternoon of a Faun, by Bakst (1912); and The Legend of Joseph (1914), by Bakst and Josep Maria Sert. From 1914 the ballets moved away from the symbolist style. The company was dissolved in 1929, after Diáguilev's death.^[251]

Outside this group, the work of Mikhail Vrubel stands out. He studied law before taking up painting at the age of twenty-four, and spent five years restoring the frescoes in the church of St. Cyril in Kyiv, later settling in Moscow to begin his personal career. His favorite themes were portraits, ballet scenes and mythological and allegorical representations. For fifteen years he produced several works inspired by Lermontov's The Demon, in which a demon falls in love with a young woman and, to possess her, kills her fiancé; when the young woman is secluded in a convent he seduces her, but she dies and the demon is left alone. In Vrúbel's work the demon evolves from a being of superhuman beauty to a crushed and desperate being. At the age of thirty-six he began to have symptoms of dementia, at forty he lost his sight and died at forty-four. Dubbed the Russian Cézanne by Naum Gabo, his work influenced Malevich and Kandinski.^[252]

Symbolism also influenced the mature work of Ilya Repin, a realist painter who was a member of the Peredvízhniki (Ambulants) group, with a melodramatic style of psychological introspection. In 1890 he joined the circle of Mir Iskusstva and went through a symbolist phase.^[61] He was a member of the magazine's editorial board and participated in several exhibitions organized by Diáguilev. However, he soon broke away from the group, which he considered dilettante, and continued with his realist style.^[253]

Kuzma Petrov-Vodkin studied in Moscow and Paris, and traveled in France, Italy, Greece and Africa. He was influenced by Puvis de Chavannes, Hodler and Denis. His work focuses on ideal concepts such as beauty, love and happiness.^[66] His style, often inspired by traditional Russian icons, is characterized by strong chromatic contrasts and the use of top-down perspectives. In his last stage he evolved towards realism.^[254]

Valentin Serov was a pupil of Repin and furthered his studies in Paris and Monaco. He was an outstanding portraitist who made images of Nicholas II, Maksim Gorky and Nikolai Rimski-Korsakov, among others. He was a member of Mir Iskusstva and a collaborator of Diáguilev.^[73] He evolved from a certain impressionism towards a symbolism influenced by traditional Russian art and classical Greek art.^[255]

Other exponents of Russian symbolism included Viktor Zamiraylo, Konstantin Somov, Viktor Borisov-Musatov and Viktor Vasnetsov.^[256]

In Russia, it is also worth mentioning the symbolist phase of two young artists who would later stand out in avant-garde art: Vasili Kandinsky and Kasimir Malevich. Kandinski studied law, economics and politics before turning to art. In 1899 he settled in Munich, where he studied with Anton Ažbe and Franz von Stuck. Between 1903 and 1907 he traveled through Italy, France and Africa. Between 1907 and 1914 he lived between Berlin and Munich. After a few years back in Russia, in 1922 he returned to Germany and in 1933 he settled in France. The first phase of his work can be framed in symbolism, in which his source of inspiration were Slavic tales and legends, as well as elements of Orthodox religiosity and a certain tendency to occultism, perceptible for example in the symbolic transcription of his colors. In 1911 he joined the expressionist group Der Blaue Reiter and gradually moved towards abstraction, of which he was one of its pioneers.^[151]

Malevich, future founder of suprematism, had in his beginnings a symbolist phase, characterized by eroticism coupled with a certain mysticism of esoteric cut, with a style tending to monochrome, with a predominance of red and yellow: Woman picking flowers (1908, private collection), Oak and dryads (1908, private collection).^[257] He was a pupil of Borisov-Musatov, who in turn had been a pupil of Moreau.^[144] Influenced by Maurice Denis, his drawing had a certain tendency toward primitivism.^[258]

Last should be mentioned the Lithuanian Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, painter and composer, an innovative artist with a tendency towards abstraction. Interested in Lithuanian mythology and the philosophy of Nietzsche and Rudolf Steiner, his style moved between symbolism and abstraction, in which a strong inspiration from music is denoted.^[68] Between 1906 and 1908 he produced a series of "musical abstractions" (Composition, Sea Sonata, Pyramidal Sonata) that sought to transcribe musical rhythms into the pictorial realm, in works of an abstracting tendency that sought to reflect in simplified lines the cosmic energies that he intended to capture with his work.^[259] He died poor at the age of thirty-six.^[260]

In the United States, Symbolism had little implantation, but was practiced by a few artists who had known it on trips to Europe. As in the United Kingdom with Pre-Raphaelitism, in the United States the work developed by the Hudson River School and, especially, by Thomas Cole, a British-born painter and author of landscapes of allegorical and romantic tone, such as The Voyage of Life (1842, National Gallery of Art, Washington D. C.), a series of four canvases depicting the cycle of human life: childhood, youth, maturity, and old age, in the form of a traveler sailing a boat down a river (Life) guided by a guardian angel.^[261]

The American artistic scene was rather hostile to symbolism, since by its idiosyncrasy it was more inclined to realism: there still predominated the scientistic positivism and had a vivid idea of progress, especially in the economic field, since not in vain this country is along with the United Kingdom the cradle of capitalism. Thus, some aspects of European fin-de-siècle culture were viewed with suspicion, especially in terms of decadentism, which clashed head-on with the religious fundamentalism promoted by Protestantism. In this country, even art and poetry were considered feminine activities.^[262] Despite all this, there were various vestiges of Symbolist art, practiced by European-trained artists such as Albert Pinkham Ryder, Arthur Bowen Davies, Elihu Vedder, Maurice Prendergast and John White Alexander.^[263]

Self-taught, Ryder produced landscapes and seascapes, two genres not often treated by the Symbolists, but with a visionary air that made them—in his own words—something "better than nature, which vibrated with the emotion of a new creation". Inspired by the work of Shakespeare, Byron, Wagner and Poe, as well as the Bible and mythology, his works express a subject matter relating to evil and death.^[264]

Davies also produced landscapes of an allegorical type, denoting Symbolist influence through his predilection for dreamlike and sensual subject matter, as well as the romantic and decorative. He was one of the organizers of the Armory Show, which presented in the United States the works of Symbolist artists, as well as Impressionists, Fauvists and Cubists.^[119] He was influenced by Böcklin and Pre-Raphaelitism.^[68]

Settled in Rome from 1867, from where he occasionally returned to his homeland, Vedder was influenced by Pre-Raphaelitism and Odilon Redon, and although he often chose historical and religious subjects—as well as landscapes—he reinterpreted them in the Symbolist mode, in fantastic and allegorical images in which detailist figuration is subordinated to symbolic content, as in The Cup of Death (1885, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond).^[265]

Alexander was a painter and illustrator, trained in Munich, Florence and Venice between 1877 and 1881. After a stay in New York where he excelled as a portraitist, he lived in Paris between 1890 and 1901, where he frequented Whistler, Rodin, Mallarmé and Henry James. He was director of the National Academy of Design. He excelled especially in female portraiture.^[75]

Maurice Prendergast was also an artist with considerable ties to Europe: between 1891 and 1894 he studied at the Julian and Colarossi academies, and was influenced especially by Manet, Whistler, Seurat, Toulouse-Lautrec and the Nabis. During the turn of the century his work was closer to Impressionism, and it was in the mid-1910s that he came closer to Symbolism, in works such as The Promenade (1914–1915, Detroit Institute of Arts). In the last phase of his work he moved closer to Matissian Fauvism.^[266]

Symbolism also influenced for a time John Singer Sargent, a classicist painter who excelled as a social portraitist, close at times to Impressionism. In 1895 he was commissioned to decorate the Boston Public Library, for which he developed a mural cycle based on The Progress of Religion that denotes the Symbolist influence, especially in the pagan deities of the Near East.^[267]

It is worth mentioning lastly James Abbott McNeill Whistler, an American painter based in the United Kingdom who, although linked above all to Impressionism, is sometimes associated with Symbolism because of his idealistic conception of art, which he considered "a divinity of delicate essence".^[263] He stayed for a time in France, where he studied at the École des Beaux-Arts with Charles Gleyre. There he met Legros and Fantin-Latour, with whom he founded the Société des Trois. In 1859 he settled in London, although he continued to travel frequently to France. He was an eminent dandy and advocate of l'art pour l'art, and rejected in painting any narrative or moral component; according to him, if music is the painting of the ear, painting must be the painting of the eye. His style was light, with simple colors and somewhat abstract tonalities.^[268] Whistler distances himself from Symbolism because of its absence of metaphysical content, but he contributed important concepts to Symbolist theory, such as the autonomy of art from any moral concept. Symbolism was also influenced by his taste for Japanese art, his decoration using patterns inspired by peacock feathers, and his tendency to title his works with musical concepts such as "nocturne", "arrangement", and "symphony".^[269]

• History of painting
• Symbolist paintings
• Aestheticism
• Decadent movement
• Art for art's sake
• Fin de siècle

• Aguilera, Emiliano M. (1972). El desnudo en las artes (in Spanish). Madrid: Giner.
• Asunción, Josep (2002). Luz y color. Barcelona: Parramón. ISBN 84-342-2472-0.
• Beardsley, Monroe C.; Hospers, John (1990). Estética. Historia y fundamentos (in Spanish). Madrid: Cátedra. ISBN 84-376-0085-5.
• Buendía, J. Rogelio; Gállego, Julián (2003). Summa Artis XXXIV. Arte europeo y norteamericano del siglo XIX (in Spanish). Madrid: Espasa Calpe. ISBN 84-239-5276-2.
• Chilvers, Ian (2007). Diccionario de arte (in Spanish). Madrid: Alianza Editorial. ISBN 978-84-206-6170-4.
• Dempsey, Amy (2002). Estilos, escuelas y movimientos (in Spanish). Barcelona: Blume. ISBN 84-89396-86-8.
• Diccionario Larousse de la Pintura (in Spanish). Barcelona: Planeta-Agostini. 1988. ISBN 84-395-0976-6.
• Dobai, Johannes; Coradeschi, Sergio (1981). La obra pictórica completa de Klimt (in Spanish). Barcelona: Noguer. ISBN 84-279-8768-4.
• Eco, Umberto (2004). Historia de la belleza (in Spanish). Barcelona: Lumen. ISBN 84-264-1468-0.
• Eco, Umberto; Calabrese, Omar (1987). El tiempo en la pintura. Madrid: Mondadori. pp. spanish. ISBN 84-397-1143-3.
• Enciclopedia del Arte Garzanti (in Spanish). Madrid: Ediciones B. 1991. ISBN 84-406-2261-9.
• Fahr-Becker, Gabriele (2008). El modernismo (in Spanish). Potsdam: Ullmann. ISBN 978-3-8331-6377-7.
• Fernández Polanco, Aurora (1989). Fin de siglo: Simbolismo y Art Nouveau (in Spanish). Madrid: Historia 16.
• García Felguera, María de los Santos (1993). Las vanguardias históricas (2) (in Spanish). Madrid: Historia 16.
• Gibson, Michael (2006). El simbolismo (in Spanish). Taschen. ISBN 978-3-8228-5030-5.
• Givone, Sergio (2001). Historia de la estética (in Spanish). Madrid: Tecnos. ISBN 84-309-1897-3.
• Hamilton, George Heard (1989). Pintura y escultura en Europa 1880/1940 (in Spanish). Madrid: Cátedra. ISBN 84-376-0230-0.
• Hofstätter, Hans H. (1981). Historia de la pintura modernista europea (in Spanish). Barcelona: Blume. ISBN 84-7031-286-3.
• Honour, Hugh; Fleming, John (2002). Historia mundial del arte (in Spanish). Madrid: Akal. ISBN 84-460-2092-0.
• Lemaire, Gérard-Georges (1997). Simbolismo (in Spanish). Barcelona: Polígrafa. ISBN 84-343-0836-3.
• Lucie-Smith, Edward (1991). El arte simbolista (in Spanish). Barcelona: Destino. ISBN 84-233-2032-4.
• Mas Marqués, María José (2000). Picasso (in Spanish). Madrid: Susaeta. ISBN 978-84-677-4077-6.
• Pijoán, José; Gaya Nuño, Juan Antonio (1967). Summa Artis XXIII. Arte europeo de los siglos XIX y XX (in Spanish). Madrid: Espasa Calpe.
• سوسياس، جاومي (1987). الحداثة في كاتالونيا. بينتورا (باللغة الكاتالونية). برشلونة: نو آرت ثور. رقم ISBN 84-7327-149-1.
• تارابرا ، دانييلا (2009). لوس ستايلوس ديل آرتي (بالإسبانية). ميلان: اليكتا.
• تزارتس، موريزيا (1999). روسو (بالإسبانية). برشلونة: بلانيتا دياجوستيني. رقم ISBN 84-395-7437-1.
• وولف نوربرت (2009). سيمبوليسمو (بالإسبانية). كولن: تاشن. رقم ISBN 978-3-8228-5480-8.